miércoles 21 de enero de 2009
viernes 9 de enero de 2009
Sinceramente Suya - Rodin y el Problema de la Reproducción
Rosalind Krauss
"La Originalidad de la Vanguardia" produjo una respuesta inmediata por parte del profesor Albert Elsen, organizador de la exposición Rodin Rediscovered de la National Galley of Art de Washington. En una carta de cuatro páginas, enviada a la redacción de October, donde había aparecido mi artículo, acosa a ese ensayo porque yo examinaba en él el problema de los originales y de la originalidad en Rodin, dos nociones que según Elsen, no presentaban absolutamente nada de problemático. Luego de haber declarado que yo parecía ignorar en mi artículo el catálogo de la exposición, "que comprende estudios sobre Un Original en Escultura por el antiguo director del Louvre, sobre Las Obras Esculpidas de Rodin por Dan Rosenfeld y sobre Las Puertas del Infierno por mí mismo", Elsen, una vez más, se convirtió en la voz de la evidencia misma:
Jean Chatelain demuestra que en Francia las ediciones de bronces han sido siempre consideradas como originales. Al igual que los grabados, las ediciones en bronce hoy como antaño, son originales. Así como se habla de un grabado original de Rembrandt, se puede hablar de un bronce original de Rodin.
Habiendo decretado que para mí originalidad "quiere decir único, solo en su género", Elsen estaba impaciente por contradecir esta definición con la de Rodin mismo:
Para Rodin, la originalidad está en la concepción, por ejemplo, en su interpretación de la historia de los Burgueses de Calais, en la forma en que, con el Balzac, expresa su idea del monumento público (...) No fue limitando sus esculturas a un solo ejemplar la forma en que Rodin fue aclamado en su tiempo como un artista original. Él mismo consideraba a los bronces y a las obras esculpidas por otros con su autorización como obras "autógrafas" ya que la concepción, así como las normas de ejecución, eran suyas. Si un cliente deseaba un mármol que se distinguiese por su caracter único, debía expresamente precisarlo a Rodin, de manera tal que la obra encomendada difiriese de manera visible y definitiva de toda otra pieza tallada a continuación sobre el mismo tema. El público de Rodin conocía muy bien el sistema de división del trabajo que el artista había heredado y que usaba a fin de producir y crear.
Si la originalidad puede ser puesta al abrigo de todo cuestionamiento, debe hacerse lo mismo con la autenticidad. Describiendo las relaciones entre Rodin y Jean Limet, el "patinista preferido" del escultor, Elsen agrega: "Contrariamente a Krauss, Rodin tenía una concepción bien resuelta de la autenticidad. No reconocía como auténticos más que a los bronces fundidos con su autorización. Todos los demás no eran para él sino falsificaciones".
En este contexto de reproducción, la repetición está igualmente desprovista de todo carácter problemático:
Contrariamente a lo que pretende Krauss, los contemporáneos de Rodin eran conscientes de su reutilización del mismo personaje, no solamente en Las Puertas del Infierno , sino en sus obras de bulto exento. En 1900, un crítico llamado Jean E. Schmitt, rindiendo cuentas de la retrospectiva de Rodin y de Las Puertas del Infierno , escribía a propósito de éstas: "El mismo personaje, el mismo grupo, invertidos, modificados, acentuados, simplificados, combinados con otros, dispuestos en la sombra, ubicados a la luz, revelan a su autor los secretos de la escultura, los misterios de la composición, las bellezas a las que aún no había sino confusamente soñado". Krauss querría hacernos creer que fue ella -y no Rilke quien, como secretario de Rodin, fue a su taller todos los días durante siete meses- quien reconoció el mismo personaje en Las Tres Sombras.
Habiendo restablecido la verdad histórica por esa serie de inversiones ("contrariamente a Krauss"), Elsen se dirige entonces a dos puntos más recientes. El primero era mi mención, en " La Originalidad de la Vanguardia ", del film documental sobre la fundición de Las Puertas del Infierno que había sido previsto para acompañar a la exposición Rodin Rediscovered , pero que finalmente no fue proyectado por no haber sido terminado a tiempo, lo que invalidaba todas las remisiones que yo hubiese podido hacer a él.
El segundo punto concernía a la posición que yo había tomado en el ensayo sobre Julio González: "Ese Arte Nuevo: Dibujar en el Espacio", interpretado por Elsen como una negación a "condenar los bronces póstumos fundidos de las obras en hechas metal soldado, y de ejemplar único, de Julio González". Viendo allí una huída mía frente a las cuestiones que yo misma había promovido a propósito de Rodin, Elsen presentó mi posición de la siguiente forma: "Ya que para González el uso de los materiales hallados no era metafórico -al contrario de lo que pasaba con Picasso- y que lo que hacía con el metal soldado era un proceso , una gran parte de aquello que en el trabajo directo del metal prohíbe teóricamente su traducción en bronce, pierde al mismo tiempo su pertinencia". Indignado por esta idea y en general por todo el contenido de " La Originalidad de la Vanguardia ", Elsen pregunta: "¿Qué hacer cuando un crítico inventa problemas, fabrica contradicciones, sostiene juicios diversos siguiendo sus intereses, y rinde cuentas de un acontecimiento que aún no ha acontecido?"
Es, sin duda, semejante sentimiento de ultraje quien dictó las últimas líneas de su carta. Según un post-scriptum destinado a los lectores de October , los encaminaba hacia "la opinión de los expertos" expresada en los Standards for Sculptural Reproduction and Preventive Measures Against Unethical Casting, opinión "adoptada por la Art Museum Directors Association, Artist Equity, la Art Dealers Association, y la College Art Association". A continuación, una advertencia a los responsables de October : "Copia de esta carta ha sido enviada a Leo Steinberg, Kirk Varnedoe, Henry Millon, Arthur Danto". Algo intrigados, los jefes de redacción publicaron la carta en su totalidad, a excepción de esta frase final, particularmente malévola por el perfume de censura que destila. Publicada en October Nº 20 (primavera 1982), la carta de Elsen estaba seguida por mi texto "Sinceramente Suya".
¿Por dónde comenzar? Quizá a contrario : por el final. Comencemos pues por el parágrafo final del texto publicado por el profesor Elsen en el catálogo de la exposición Rodin Rediscovered , e intitulado " Rodin's Perfect Collaborator, Henri Lebossé ":
¿Por qué Lebossé aceptó hacer, a pedido de Bénédite, la gigantesca versión póstuma de La Défense ? ¿ La arrogancia arrastra consigo a la prudencia ? (...) A falta de ser excusable, la decisión de Lebossé deviene más comprensible cuando se conocen todas las dificultades que tuvo justo después de la guerra, y a pesar de la ayuda de su hijo, para poner en pie su empresa. Bénédite, finalmente, como director del museo Rodin, encarna en este punto a la autoridad legal, si no moral , y Lebossé pudo así tras la muerte de Rodin reflotar su asunto con otras obras dejadas inconclusas.
Estas cuestiones y estas conjeturas le sirvieron de respuestas que pusieron un punto final al episodio al que refiere Elsen para cerrar su descripción de la carrera del reproductor preferido de Rodin -un hombre cuyo encabezamiento de carta precisaba "que se comprometía a reducir o agrandar todos los objetos de arte e industriales según un proceso matemáticamente puesto a punto y empleaba una máquina especial para hacer ediciones de estos duplicata " . (El término que más a menudo usa el profesor Elsen en su texto para designar a los mármoles de Lebossé no es "duplicata" sino "reproducción", una palabra sobre la que regresaremos).
El episodio en cuestión es el "escándalo" en el que Lebossé estuvo implicado "de manera trágica", aunque era beneficiario de la complicidad del primer director del museo Rodin que, como heredero de Rodin, era detentor de "la autoridad legal, si no moral". Luego de la muerte de Rodin, Lebossé comenzó a trabajar sobre un agrandamiento de La Defensa -una versión cuatro veces más grande que la original, es decir, bastante más grande que la que Rodin mismo había jamás encargado. Lebossé obedecía a las instrucciones de Bénédite, para el encargo del gobierno holandés: el monumento debía ser erigido en Verdún. Para el momento del acabado hubo, nos enteramos, "una tempestad de críticas contra Bénédite por haber encargado este agrandamiento póstumo" y, mientras, "de manera trágica para el perfecto colaborador de Rodin, el agrandamiento de Verdún se encontró mezclado en 1920 en un escándalo en el que era cuestionado de falso, los tallistas de mármol continuaban ejecutando piezas firmadas con el nombre de Rodin, y había bronces ilegalmente realizados por la fundición Barbedienne".
Parece que la principal diferencia entre Lebossé y los otros "tallistas de mármol que continuaban ejecutando piezas firmadas con el nombre de Rodin" radica en que sus "falsos" eran ilegales mientras que los suyos no lo eran. Y ello se debe gracias a la autorización "del artista o de sus herederos" (Código general de los impuestos, apéndice III, artículo 17) -en este caso el museo Rodin, que según la ley es el único y verdadero "detentor de los derechos de autor del artista" y constituye pues, en la materia, "la autoridad legal, si no moral". Para el director del museo Rodin, no menos que para Lebossé, se trataba de una cuestión de dinero. Porque era el museo quien percibía (y quien percibe) los derechos de reproducción y era la oleada continua de las obras originales la que aseguraba (y que asegura) sus ganancias.
La "autoridad legal, si no moral" es absolutamente necesaria para la noción de edición original, ya que tiene la salvaguarda de ésta no sólo por el Código penal sino también por el Código general de los impuestos, porque la ley se interesa atentamente por la manera que tiene la originalidad de influir sobre el mercado.
Tal como nos informa Elsen en su carta, Jean Chatelain es uno de los más esclarecedores sobre el problema del original en escultura, especialmente en el punto sobre el cual especialmente se detiene, las "ediciones originales". "El valor particular de una edición original -escribe Chatelain- no posee el carácter objetivo de su originalidad en el sentido etimológico de este término, ya que cada edición consiste, en sí misma, en la reproducción de un modelo que es el verdadero original (lo que no quiere decir que ella se haga fuera de toda definición legal o tradicionalmente admitida). Ella tiene el acuerdo intercambiado entre el autor de la edición y los compradores". ¿Los compradores ? ¿Qué tienen que ver con la paternidad artística o la noción de original?
Relacionando "el sobrelevamiento revolucionario que conmovió el sistema tradicional de taller y el advenimiento de una filosofía individualista, seguidos por el ascenso del romanticismo así como por el desarrollo del mercado del arte y de la especulación", Chatelain nos vuelve a trazar una historia de la noción de "edición original" que no la considera sino como bien de consumo. El comprador del siglo XIX, nos dice, estaba obsesionado por la noción de originalidad -porque esto comprendía innovación, creatividad, inspiración. Confundiendo originalidad y original en sentido material, deseaba poseer el objeto portante de los trazos más directos del proceso creador, espontáneo e imposible de repetir. A causa de esta nueva modalidad del deseo, "toda reproducción de la obra de un artista por otro, cualquiera sea el método empleado, no tiene real valor artístico y casi no tiene valor mercantil, pues no guarda la marca directa del impulso creador".
Para las artes compuestas (como la escultura en bronce), que son "artes de la repetición", esta nueva economía del deseo hizo temer una total pérdida de valor y exigió una respuesta inmediata. Esta fue la "edición original", una expresión que, como Chatelain se apresura en decirnos, "es un desafío a las leyes de la lógica y de la lingüística, ya que la originalidad implica la singularidad, mientras que una edición supone la difusión, la multiplicación y la serie". Pero, como es frecuentemente el caso en economía, la lógica tiene poco que ver con la semántica o con el "sentido etimológico". Ella reposa sobre la oferta y la demanda, sobre lo que Chatelain llama el "enrarecimiento sistemático". La "edición original", Chatelain no cesa de repetirlo, es una ficción jurídica inventada para crear lo que podría llamarse el efecto-originalidad : "Esta expresión es aún de gran eficacia ante el público, que acaba de verla empleada en vistas de conferir valor a ediciones que, a falta de ser originales, intentan al menos, siendo numeradas, tener la apariencia”.
A primera vista, leyendo las declaraciones de Chatelain, se diría que bromea, o que juega al cínico. Se ve que no hace ni lo uno ni lo otro, si se lo relaciona con el contexto del que están extraídas estas líneas, una laboriosa dialéctica que intenta demostrar el carácter razonable de ese sistema y explicar, pues, el deslizamiento, en su argumentación, del "sentido etimológico" a las exigencias de la economía de mercado. Descartando la posibilidad "de una autoridad competente (...) capaz de definir la noción de edición original para un arte dado y en un momento dado", y considerando esta indecisión como un factor "que no hace más que reforzar el sentimiento de relativismo general", este antiguo director de los museos de Francia abandona la cuestión a las manos del comercio:
Una vez más, como es corriente en un sistema jurídico liberal, se vuelve a dejar esto a la voluntad de las partes concernientes: está en ellas definir mutuamente un acuerdo (...) En el dominio que nos interesa, es evidente que el vendedor, es decir, el detentor de los derechos de autor sobre cierta obra -o sea el creador o sus herederos- es el único en condiciones de establecer las características de la edición prevista. Está en él decidir cuántas copias deberán ser hechas, según qué particularidades técnicas y con la ayuda de qué especialistas. El comprador no tiene opinión sobre esas condiciones: no tiene otra elección que aceptarlas o rechazarlas. A lo sumo puede intentar discutir el precio pedido, o quizás reclamar una modificación de detalle (un cierto tipo de zócalo, por ejemplo, para una obra en bronce).
Es en el heredero, entonces, en quien recae toda la responsabilidad artística, ya que sólo él, una vez muerto el artista, "está en condiciones de establecer las características de la edición prevista". ¿Y el comprador? Si desea un original, si ése es el objeto de su deseo, no tiene más que "discutir el precio pedido".
Para Chatelain, la naturaleza totalmente comercial/convencional de la "edición original" -que a veces llama, para subrayar el oxymoron, la "copia original"- promueve tales problemas lógicos que la interpretación de los textos legales que se relacionan con ella a menudo no funcionan sin alguna dificultad. Toma por ejemplo un reciente decreto que trata de la supresión de los fraudes cuando se trata de transacciones ocasionadas por obras de arte: este decreto estipula que todas las reproducciones de una obra original deben llevar la mención indeleble "reproducción"; los "vaciados de vaciados" están incluidos en esta categoría. El problema, tal como Chatelain lo ve, está en el hecho de que el término "vaciados de vaciados" parece limitarse a los vaciados que no han sido realizados según la matriz original -es decir, en el caso de la escultura en bronce, los que no provienen del yeso original. Lo que querría decir que todo vaciado realizado según el yeso original, incluso más allá del límite de la "edición original" (doce vaciados, en lo que concierne a Rodin), no sería una reproducción pero formaría siempre parte de una "edición"; sería, en un cierto sentido -"legal, si no moral"- un original. Esta eventualidad no parece compatible con el principio de "enrarecimiento sistemático". De allí la nueva interpretación del término "vaciados de vaciados" imaginado por Chatelain y, según él, "más rigurosa": una vez alcanzado el límite de la "edición original", todos los vaciados, sean hechos o no del yeso original, deberían ser considerados como "reproducciones" y portar, pues, esta mención. ¿A cuál de estas interpretaciones se debe adherir?
Técnicamente, sólo la primera interpretación nos parece justificada, porque reposa sobre un criterio técnico en sí. El vaciado proveniente del yeso original es una prueba, una edición; el que no proviene del yeso original es una reproducción. Por otro lado, es evidente que el decreto del 3 de marzo de 1981 ha sido concebido para imponer al mercado del arte límites estrictos en cuanto a la denominación de los objetos. Se puede pensar, pues, que la segunda interpretación, porque es restrictiva, está más de acuerdo con este espíritu que la primera
El espíritu de este decreto es imponer límites al mercado del arte, dicho de otra forma, reforzar, por el "enrarecimiento sistemático", el frágil mercado de las artes compuestas ([compound]). Los códigos y decretos a los que se refiere Chatelain pertenecen a la ley francesa y están concebidos para un mercado del arte francés tomado, es lo menos que se puede decir, bastante en serio. Sobre este tema, a nadie se le ocurriría pensar que Chatelain bromea. O que el gobierno francés bromea. En octubre de 1981, un impuesto sobre la fortuna, votado por una Asamblea nacional con mayoría socialista, consideraba incluir las obras de arte de colecciones privadas. Pero a último momento, F. Mitterrand, aparentemente convencido del golpe que esto hubiese conllevado para el mercado del arte francés, retiró las obras de arte del conjunto de los bienes imponibles. Al día siguiente, Libération titulaba: "¡Venda sus yates! ¡Compre Picassos!". Sólo la derecha más heterodoxa parece tener ganas de bromear con el tema del enrarecimiento, sistemático o no, del mercado.
Pero Elsen, que hace la distinción entre "autoridad legal" y "autoridad moral", parece querer, en lo concerniente a las "ediciones originales", definiciones que excedan la noción comercial/convencional de la autenticidad. En su introducción a Rodin Rediscovered, ha recurrido a los Statements of Standards on the Reproduction of Sculptures americanos (a los que cita igualmente al final de su carta) para hallar un criterio que exceda la autenticidad: se trata de la "deseabilidad".
Aunque, como escribe Elsen, "los vaciados póstumos realizados por el museo Rodin sean sin discusión auténticos en cuanto a la intención del escultor y en lo referente a su cesión de los derechos de reproducción al Estado", sin embargo son considerados, según los mencionados Statements of Standards, "como menos deseables que aquellos realizados en vida de Rodin"
Esta forma de ver es la de Elsen, con el bemol que ella pone al deseo, y yo no la comparto. Contrariamente a lo que él piensa, yo no enfrento la cuestión de los vaciados póstumos en términos de condena o rechazo. Eso no es, para mí, un motivo de preocupación, sino la ocasión soñada de explorar el enigma planteado por lo que se llama convencionalmente un "original" en el caso de las artes compuestas. Y esto porque, contrariamente a lo que Elsen me hace decir, me gustaría sugerir que esta convención juega también en lo que concierne a las artes simples, y que ella remite pues, quizá, a todas las pretensiones de originalidad a un mismo fondo convencional/jurídico. Contrariamente a Elsen, no veo en ello un obstáculo, sino una oportunidad: la de hacer un poco de teoría.
Tanto "contrariamente a...", "contrariamente a...", proviene de la serie de afirmaciones hechas por Elsen en su carta, generalmente bajo tal forma: "Contrariamente a Krauss, Rodin tenía una concepción bien resuelta de la autenticidad"; "Contrariamente a lo que pretende Krauss, los contemporáneos de Rodin eran conscientes de su reutilización del mismo personaje." Escandalizado por mi espíritu de contradicción, Elsen me acusa de inventar problemas, de sostener juicios diversos siguiendo mis intereses, etc. Dicho brevemente, de trampear. ¿Pero cuáles son los contrarios de sus contrarios? ¿Cuáles son si, no comprendiéndome, deforma mis dichos? ¿Es esto trampear? ¿Dónde estaría el género de argumentos tan frecuentemente opuestos a la teoría por los guardianes de la ortodoxia? Comencemos, pues, a contrario.
Contrariamente a lo que dice Elsen, jamás he considerado como un "falso" al reciente vaciado de Las Puertas del Infierno . La he tratado expresamente de "obra legítima" y de "verdadero original". Pero también he imaginado la confusión que podía sugerir en el espíritu de ciertos espectadores y conducirlos a considerar la obra como un falso o una imitación. Esta confusión, después de todo, encuentra su fuente histórica en las propias prácticas de taller de Rodin. Elsen mismo cita ejemplos de ello:
Bénédite (el primer director del museo Rodin), no solamente decidió proseguir el agrandamiento (de La Defensa ) luego de la muerte del artista, sino de acrecentar la talla (...) Hubo una tempestad de críticas dirigidas contra Bénédite por haber emprendido ese agrandamiento póstumo. Numerosas personas se equivocaron sobre el proceso de agrandamiento, no comprendieron que para Rodin no debía ser estrictamente mecánico. Ciertos críticos escribieron que Lebossé había traicionado a Rodin al no agrandar el modelo original de una manera puramente matemática. Para justificar sus libertades con el modelo y explicar por qué estaba separado de la exactitud matemática, Lebossé desplegó delante de la presa una carta de Rodin fechada en 1912 en la que el artista le pedía ajustar "la materia" para dar más cuerpo al agrandamiento de La Defensa.
Si tales confusiones han podido tener lugar en tiempos del escultor, y ya que, como dice Elsen, "el público de Rodin conocía muy bien el sistema de división del trabajo que el artista había heredado y que usaba para producir y crear", ¿cómo no podría propagarse hoy aún más? Y así es, bien evidentemente, y Elsen, como sus colaboradores, nos lo recuerdan sin cesar en el catálogo de Rodin Rediscovered . Imposible, parece, capturar la duda en el espíritu del público "no informado". En su texto sobre "La Escultura Tallada de Rodin", Dan Rosenfeld habla del equipo de obreros que rodeaban al maestro en su taller -"entre 1900 y 1910 cerca de cincuenta personas tomaron parte en la ejecución de las esculturas en mármol de Rodin"-, y comienza su descripción con esta frase: "Los numerosos ejemplares de la Eva en mármol (doce o más) afloran el problema de la originalidad y de la autenticidad de la escultura tallada de Rodin". Como Elsen, sabe bien que este problema es anacrónico, que no era un problema para los contemporáneos de Rodin. Pero es claro que lo es para nosotros hoy, cosa que atestiguan observaciones como: "La cuestión de su autenticidad en tanto que productos de la mano del artista, tan perturbadora para ciertos críticos modernos...".
Imaginando una escena ocasionada por toda esta confusión y toda esta agitación, una escena donde los calificativos más diversos -imitación... legítimo... auténtico... deseable...- son aplicados a un mismo objeto y cuyos actores no son solamente algunos miembros del público no informado, sino también expertos e historiadores del arte (piensen en Jean Chatelain no llegando a encontrar un nombre para esas pruebas que tienen la desgracia de exceder el límite legal de la "edición original": ¿son reproducciones? ¡No son verdaderamente reproducciones !); imaginando esta escena con toda la intensidad de su incertidumbre, quisiera entablar una discusión que no tendría lugar ni delante de un tribunal ni delante de un consejo de la College Art Association o de los Art Dealers of America.
En ella trataría de lo que podría llamarse una "pluralidad irreductible": una multiplicidad implícita que habita en todo objeto, incluso único o singular. Las artes compuestas están sumidas por su naturaleza a ese potencial de multiplicidad, y el enrarecimiento sistemático no les cambiará nada: la transferencia de la idea primera de un medio a otro desde la realización del "original" difiere absolutamente de todo carácter de unicidad original.
Refirámonos, por ejemplo, al testimonio de George Bernard Shaw. Como todo el mundo, estaba al corriente de los modos de producción de Rodin y de la paradoja que quería que el escultor de "toque inimitable" fuese célebre por obras a las que jamás les puso la mano encima (Elsen: "Ningún escultor, en toda la historia, tuvo más reputación por su toque inimitable que Rodin. Sin embargo, grandes obras públicas, como el Monumento a Balzac o El Pensador , salieron, de hecho, de las manos de Henri Lebossé." Shaw también sabía muy bien que para Rodin el "original" de una obra era, sin equívocos, el modelo en arcilla: "La gente dice que toda la escultura moderna está hecha por artistas italianos reproduciendo mecánicamente en la piedra el modelo en yeso del escultor. Incluso Rodin dijo esto." Pero Shaw se permitía diferir en este tema: "Las cualidades particulares a las que llegó Rodin en sus mármoles no se hallan en sus modelos de arcilla", escribía insistiendo en el hecho de que la cualidades mágicas de "Rodin" son inherentes al mármol y no a los otros materiales: "Tengo tres bustos míos hechos por él: uno en bronce, otro en yeso y otro en mármol. El bronce es bien yo... El yeso es bien yo. Pero el mármol posee otra suerte de vida: irradia; y la luz fluye sobre él. No parece sólido, sino luminoso. Esa irradiación y ese fluir extraños lo resguardan de los dedos de los espectadores". La magia es lo que Shaw más estima. Sin embargo, ésta no se debe a Rodin, ya que no estaba en el modelo de arcilla. Es, podríamos decir, el producto de una colaboración entre el artista, el artesano, y las propiedades físicas del material, aunque todavía es simplificar demasiado.
La naturaleza de las artes compuestas exige elección, en todo momento, al mismo tiempo que exigencias técnicas muy diversas. ¿Cuántas personas han puesto la mano en la obra? Poco importa. Porque incluso desde que una única persona -digamos Rodin- asume de cabo a rabo la realización de una pieza, siempre queda ese deslizamiento inevitable desde el pasaje de un medio a otro, y esa multiplicidad de posibles entre los cuales debe elegir nuestro creador único. Habiendo optado por un arte compuesto, Rodin tenía todas las elecciones -dimensiones, materiales- en lo referente a las versiones finales de sus obras.
Luego de más de veinte años, la crítica ha advertido que, en lo que concierne a sus mármoles, Rodin frecuentemente se traiciona a sí mismo. Leo Steinberg, meditando sobre el eclipse casi total que conoció la popularidad del artista de 1930 a 1960, los ha calificado, en la introducción a su magnífico estudio sobre Rodin, de "reproducciones edulcoradas hechas por asistentes". Incluso Elsen, en esta época, pensaba que los mármoles conllevaban un problema. Escribiendo a Steinberg, declaraba en 1969: "Es obligatorio, sin embargo, reconocer que los mármoles no representan lo mejor que ha hecho. La talla de una buena parte de las obras en piedra ha sido efectuada por trabajadores. Sabemos que no ha supervisado la realización de sus mármoles visibles en París". ¿Sería exagerar ver dos artistas en Rodin, y ver que uno, el que satisfacía al gusto menos exigente de su tiempo (¿el de Shaw?) traicionó al otro? ¿No podría hablarse, no sólo de original compuesto o dividido, sino de un sujeto, Rodin mismo, dividido entre dos intenciones: por un lado la intención determinada de desligar la obra del acabado y de la producción, y por el otro la intención de fabricar en serie, totalmente opuesta a la primera? Con lo que, estando en el corazón mismo de la intención del artista, que Elsen considera como irremediablemente unívoca, la multiplicidad está también en la obra. ("Contrariamente a Krauss, Rodin tenía una concepción bien resuelta de la autenticidad. No reconocía como auténticos más que a los bronces fundidos con su autorización. Todos los otros no eran para él más que imitaciones". Pero "las intenciones de Rodin, al igual que las de González, no cuentan para Krauss".)
¿Esas elecciones antagónicas no sugieren una suerte de infidelidad a sí mismo que haría que un artista, por ciertos aspectos, podría traicionar su propia obra? ¿No es lo que siente por ejemplo el público informado delante de las colosales esculturas de hormigón que Picasso, en su declinar, hizo realizar según maquetas minúsculas? Esta infidelidad a sí mismo del artista parece el efecto inevitable de que una idea estética -unidad en sí misma ficticia- no saca a la luz todo pensamiento del artista. Su actualización pasa por numerosos estadíos donde arriesga en cada momento el ser traicionada. Por el artista mismo. Por sus intenciones. Por su concepción misma de la autenticidad.
Es en este tipo de traición endógena en lo que pensaba desde que escribí que Rodin había participado en la irrupción del kitsch en su obra personal. Contrariamente a lo que dice Elsen, jamás he empleado este término para los vaciados del museo Rodin. Tenía en mente no sólo la gran mayoría de los mármoles (¿"réplicas edulcoradas"? ¿"obras con finalidad alimenticia"?) sino también el tipo de producciones descriptas en Rodin Rediscovered en el capítulo consagrado a "Rodin y sus fundidores". Las líneas que siguen conciernen a un busto en mármol, Suzon, cuyo destino fue confiado, a partir de 1875, a la Compañía de bronces de Bruselas:
En 1927 aún podía encontrárselo entre las piezas ofertadas por la Compañía de bronces en cinco tamaños diferentes: el tamaño original (30 centímetros), y cuatro reducciones mecánicas de 26, 21, 16 y 12 centímetros . Estos bronces de formas diversas, al igual que los múltiples ejemplares realizados en mármol, terracota o biscuit, montados sobre relojes de péndulo o zócalos de fantasía, suscitaron numerosas combinaciones decorativas que terminaron frecuentemente en colecciones privadas belgas y holandesas.
¿Rodin concibió también los relojes de péndulo?¿Y los zócalos de fantasía? ¿Autorizó esta edición ilimitada? ¿En 1875? ¿En 1927? ¿En qué momento esas piezas devinieron "imitaciones"?
La autorización de Rodin, garantía de autenticidad y de sus intenciones no divisas , adquiere en ciertos casos el aspecto de un laissez faire ilimitado: Elsen escribe que "hizo contrato para la edición en número ilimitado de réplicas de bronce de algunas de sus obras más populares, como El Beso, La Eterna Primavera y Victor-Hugo. Al igual que los otros escultores, Rodin no tenía la costumbre de limitar sus ediciones, práctica que parece haber sido introducida a fines de siglo por marchands como Ambroise Vollard". Rodin autorizó igualmente, como para Suzon, la fabricación en serie de "objetos de arte", esculturas sobre relojes de péndulo. Dicho de otra forma: favoreció la industrialización del trabajo artesanal, la corrupción de la estética manual por la reproducción mecánica. El término en uso para designar este tipo de corrupción es kitsch.
Incluso si dejamos de lado esos casos extremos de reproducciones mecánicas legalmente estampilladas "Rodin", la sumisión del artista a la lógica interna de los medios de reproducción (a la "división del trabajo", como dice Elsen) queda evidenciada. Esta división -que condujo a un autor, Eugène Guillaume, a preguntar en La Escultura en Bronce (1868): "¿El artista es un solo hombre o un conjunto de personas?"- se aplica tanto a la talla como a la fundición. "Sin embargo -leemos en Rodin Rediscovered - era difícil supervisar la fundición de bronces, que era hecha lejos del taller". Durante su carrera, Rodin recurrió, por lo menos, a veintiocho fundiciones diferentes. Todo control devenía una apuesta.
De hecho, Rodin Rediscovered enriqueció nuestro conocimiento de la práctica artística en el siglo XIX mostrándonos hasta qué punto el artista se entregaba a la lógica de la división del trabajo, necesaria para la reproducción de su arte. Elsen: "Por lo que se sabe, Rodin no participaba en la fundición ni en el acabado de sus bronces. Confiaba esta tarea a especialistas al servicio de sus exigencias (...) Durante más de quince años, fue Jean Limet quien patinó la mayor parte de los bronces importantes e informó a Rodin de su estado final ". Esos informes de Limet eran más que necesarios ya que, como sabemos, Rodin, particularmente desde 1900, nunca iba a lo de los fundidores e ignoraba, pues, todo acerca del estado de los vaciados: "Los vaciados eran enviados directamente por los fundidores a Limet; Rodin, que entonces ya no los veía, pedía ser informado de su calidad -como testimonia una carta escrita por Limet el 3 de septiembre de 1903: "Espero que Autin me envie los bronces para examinar la cabeza de Mme. Rodin. El vaciado no es malo, pero el cincelado deja, a mi criterio, mucho que desear. Se ha debido maljuzgar a esta pieza por su simplicidad". Comentario de Elsen en su estudio sobre los procedimientos de fundición de los bronces de Rodin: "Se debe, pues, matizar la idea de un control riguroso de los vaciados y de las pátinas por Rodin mismo, al menos desde 1900 ".
¿Qué sucedió con esta cabeza de Mme. Rodin cuyo cincelado, según el criterio de Jean Limet, dejaba "mucho que desear"? ¿Conocía Limet "las exigencias" de Rodin, sus "concepciones bien resueltas", sus "intenciones"?
Esos matices se imponen por el hecho de que Rodin participó en gran medida de lo que he llamado, en "La originalidad de la vanguardia", "el ethos de la reproductibilidad". Contrariamente a lo que pretende Elsen, jamás he escrito que Rodin "no supervisó o no dirigió jamás las piezas antes de ser enviadas a los clientes...". Yo escribí: "(el vaciado) tenía lugar la mayor parte del tiempo en las fundiciones donde el escultor jamás iba para supervisar la ejecución; jamás...(etc.)" -lo que es todo un hecho confirmado por Rodin Rediscovered y no deviene falso más que si se omite la expresión "la mayor parte del tiempo". ¿Por qué razones Elsen deforma lo que cita?
El espíritu de contradicción de Elsen se amplía a medida que más penetramos en el dominio del ethos de la reproductibilidad. Desde un punto de vista estético, el problema no tiene importancia si se lo refiere a la supervisión de los vaciados por el maestro, pero deviene formalmente esencial si abordamos las "concepciones" de Rodin, por ejemplo la que le hizo repensar "la manera de componer un personaje o un grupo..." Es extremadamente interesante en este estadío inclinarse sobre el hábito que tenía Rodin de componer por multiplicación , para retomar el término de Leo Steinberg . Los yesos, moldeados según los modelos de arcilla, y considerados antes de Rodin como el vehículo formalmente neutro de la reproducción, devinieron para él un medio de composición. Si puede y debe haber un yeso, ¿por qué no tres? Y si tres... Es así, podríamos decir, como lo múltiple se convierte en el medio.
Marcando el centro de las "concepciones" de Rodin, esta función del múltiple, esta representación de los medios mismos de la reproducción, comenzamos a percibir lo que al mismo tiempo une y separa al original material/legal/etimológico (el ejemplar único de Elsen) y al original conceptual, dicho de otra forma, la originalidad como resultante de los poderes de la imaginación. Distinguimos aún entre los dos tipos de original, pero ya percibimos una transición de uno al otro, la marca que el material imprime sobre el conceptual. No queda más, entonces, que tomar esta confusión sublime y creadora engendrada por Rodin para reforzar la representación del movimiento -la suspensión de cada momento, fugaz y singular- por la remultiplicación y el alineamiento de simples réplicas mecánicas.
Contrariamente a los alegatos de Elsen, jamás he pretendido haber sido la primera en observar que Las Tres Sombras figuran un solo y mismo personaje. Me he referido explícitamente a los desarrollos de Leo Steinberg sobre este fenómeno presente en toda la obra de Rodin . Pero reconocer el hecho -lo que el profesor Elsen desea restituir a los contemporáneos de Rodin- no es interpretarlo. Y la cuestión de qué significa una triplicación tal -con todas las variedades de respuestas y de refutaciones que se querrían- queda dada.
Tal como es descripto en 1900 por "un crítico llamado Jean E. Schmitt" (¿merecía la oscuridad o está caído?), el fenómeno resurge enteramente en esta concepción muy decimonónica según la cual sólo una imaginación estática puede producir el gran arte: "El mismo personaje, el mismo grupo, invertidos, modificados, acentuados, simplificados, combinados con otros, dispuestos en la sombra, ubicados a la luz, revelarán a su autor los secretos de la escultura, los misterios de la composición, las bellezas a las que aún no había sino soñado confusamente".
Decidido a salvar el arte de Rodin de toda efusión sentimental y a someterlo a los criterios mucho más rigurosos de la modernidad, Leo Steinberg interpretó esta multiplicación via el proceso de producción de las obras. El develamiento de este proceso nos informa sobre los medios de la representación; en términos formalistas, equivale a una puesta al desnudo del procedimiento. Hace de la superficie exhibida de las obras el testimonio, no de los "arcanos de la escultura", sino de su fabricación en lo que más tiene de prosaica. No contento con multiplicar la pieza misma, Rodin investiga y magnifica toda la gama de "defectos" de vaciado y de fundición; deja que el bronce transcriba bajo su forma más bruta toda una panoplia de astucias de vaciado, como los pequeños rollos de arcilla añadidos a ciertos planos para reforzar la solidez de una forma .
Esta puesta al desnudo de los procedimientos de fabricación no ha sido abordada por Rilke ni por Jean E. Schmitt. Parecería que no les ha sido visible. ¿Revela esto, sin embargo, una lectura abusiva porque sobrepasa en agudeza crítica a las observaciones de los contemporáneos de Rodin? ¿Estamos obligados a decir que, porque Rodin no ha podido o no ha querido explicarse a sí mismo este aspecto de su arte, los "accidentes" de fabricación sobre los cuales se apoya la interpretación de Steinberg no eran intencionales? Pero, por otro lado, ¿la profusión de estos accidentes (como la sorprendente perversidad de su autor) no nos evita considerarlos como no intencionales? Si hubiese que limitar la intención a lo que nos enseñan los documentos contemporáneos a las obras, ¿qué nos quedaría frente a ellos, frente a su evidencia? ¿No es increíblemente ingenuo pensar que todas las intenciones no pueden ser más que conscientes?
Si " La Originalidad de la Vanguardia " no es una simple repetición de la interpretación de Steinberg (al que no escucho, por cierto, refutar), es porque el concepto de múltiple, tal como yo lo exploro, no es idéntico a la noción de multiplicación. La multiplicación, en el sentido de Steinberg, participa de un develamiento más general de los medios empleados por un artista, de su particularidad. Es a esta particularidad a la que aprecia la sensiblidad moderna; ella restablece el sentimiento de la singularidad de la obra, sentimiento en el cual la sorpresa (la originalidad), causada por la manera en la que el vehículo material de la obra es manifestado, se conjuga con la inmediatez sensual de esta materialidad revelada. La idea de múltiple no se resuelve en esta nueva manera que tiene la modernidad de hacer la experiencia de la singularidad absoluta del objeto. Ella reposa sobre la percepción de esta pluralidad irreductible de la que he hablado más arriba, que nos obliga a pensar lo múltiple sin lo original.
La multiplicación, tal como la desarrolla Steinberg, nos ayuda a percibir el proceso, la producción. Lo múltiple tiene más que ver con la re producción. La obra de Rodin oscila constantemente entre la producción (los pequeños rollos de arcilla añadidos al vaciado) y la reproducción (el "Rodin" oficial, autorizado por Rodin). Si Rodin pudo (¿conscientemente? ¿Inconscientemente? ) hacer sensible en su obra el proceso de producción de ésta, ¿por qué no podría haberlo hecho también en lo que concierne a la reproducción? Pero abordamos allí cuestiones muy problemáticas para el historiador del arte, en su incapacidad de concebir la posibilidad de una paradoja tal: lo múltiple sin lo original.
Es este fracaso de la imaginación lo que subleva a la historia de Las Puertas del Infierno . Y es esta historia la que Elsen se empeña febrilmente en refutar en su carta, aunque la haya contado él mismo en Rodin Rediscovered.
Para la colosal exposición Rodin del verano de 1900, Las Puertas del Infierno fueron desmontadas para facilitar su transporte. El rearmado, que debía hacerse en el momento de la instalación, no tuvo lugar. Judith Cladel narra que "el día de la apertura llegó antes de que el maestro hubiese podido situar sobre el frontón y sobre los paneles de su monumento las centenas de personajes, pequeños y grandes, destinados a su ornamentación.". ¿Y luego? Las puertas no fueron jamás rearmadas bajo la dirección de Rodin, tanto para la exposición como luego para Meudon. Judith Cladel piensa que la obra no fue rearmada en 1900 porque "la había visto demasiado, luego de que estuvo veinte años bajo sus ojos. Lo tenía fatigado, cansado." . Pero que ese cansancio se haya prolongado durante dieciséis años pide una explicación. Se ha pretendido que porque Rodin no consideraba la obra como verdaderamente acabada, los visitantes de su taller no pudieron verla jamás sino en piezas sueltas. Elsen propone una explicación diferente: "El rechazo de Rodin a rearmar Las Puertas luego del 1º de junio de 1900 proviene quizás de que pensaba que la obra, tal como estaba, ganaba en amplitud y en unidad formal." . Si tal es el caso, las "intenciones no divisas" de Rodin parecen apuntar hacia, al menos, dos direcciones diferentes: por un lado, Las Puertas tal como las conocemos ahora; por el otro, una unidad idealizada, arrancada de los amontonamientos de un suelo casi estéril.
Rodin, antes de su muerte, dio "probablemente" su acuerdo para un nuevo vaciado de Las Puertas del Infierno destinada al museo Rodin de Paris. "Este segundo modelo, en yeso, no fue armado por Rodin antes de su muerte en noviembre de 1917; fue hecho bajo la dirección del primer y ambicioso director del museo, Léonce Bénédite" . Y Elsen continúa: "Sabemos que desde 1916 hasta su muerte, Rodin estaba físicamente incapacitado de realizar la menor tarea con sus manos, junto probablemente a una congestión cerebral." . Pero allí no está verdaderamente la cuestión, ya que parece que el rearmado tampoco ha sido ejecutado en su presencia: "Bénédite sostenía que el montaje había sido hecho bajo la dirección del maestro , lo que parece poco probable dado que sabemos de su salud en esta época. Esto deviene aún menos probable si el montaje ha sido efectuado en el Depósito de los mármoles, ya que Rodin quedó prácticamente confinado en Meudon durante su último año." .
Elsen, como eminente especialista, concluye que Bénédite emprendió el armado por sí mismo, violando incluso ciertas ideas de Rodin en el curso de la reconstrucción. Habiendo afirmado Elsen en su carta que los vaciados póstumos -todos ejecutados según moldes tomados sobre el nuevo yeso del museo Rodin (1917)- provendrían en realidad "de Las Puertas del Infierno tal como fueron realizadas por Rodin en 1900", no podemos sino deducir que, en su prisa por legitimar un objeto original nacido de las "intenciones no divisas" de Rodin, simplemente ha olvidado su propia descripción de las "libertades" tomadas desde la ejecución de ese vaciado final "probablemente" autorizado. La presentación de esas libertades por Elsen valen ser citadas por completo:
Es cierto que si Rodin había hecho emprender él mismo el armado final, su primer director lo habría hecho saber en 1917 y no en 1921. Bénédite tomó numerosas iniciativas sin pedir la opinión de Rodin, sin ponerlo al corriente, y, fuera de toda cuestión moral, parece haber tenido, legalmente, todo el derecho de hacerlo.La perturbante prueba de que Bénédite modificó la disposición prevista por Rodin para Las Puertas del Infierno nos es dada por Judith Cladel, en 1933-1936, cuando describe con amargura las últimas semanas de la vida de Rodin y la brutal mudanza de su obra de Meudon a París:
"Los molderos de Rodin, escandalizados, me hicieron saber que, encargados de armar de nuevo Las Puertas del Infierno, recibieron orden de situar ciertas figuras en una disposición diferente de la querida por el artista, porque así estaba mejo, o bien porque tal figura de mujer representando una fuente no debía tener la cabeza baja (...) La razón cúbica es la maestría de las cosas y no la apariencia, decía antaño Rodin; pero ¿un caprichoso funcionario tenía tiempo de meditar este axioma? (CLADEL, Judith. Rodin, sa Vie Glorieuse, sa Vie Inconnue).
La acusación de Cladel es neta: Rodin no tenía más voz en el capítulo concerniente a las puertas, y Bénédite se tomó libertades tan indeseables como groseras a partir de su reconstrucción. "La razón cúbica" hace referencia a la opinión de Rodin según la cual una escultura bien hecha debía poder ser pensada en el interior de un cubo.
Las "libertades tan indeseables como groseras" tomadas por ese "caprichoso funcionario" (¿es esto lo que Elsen entiende por "ambicioso"?) hacen altamente probable que el yeso de 1917, según el cual fueron ejecutados todos los bronces de Las Puertas del Infierno, sea estéticamente muy diferente del yeso de 1900. Además, después de 1900, tal como lo señala Elsen mismo, la relación de Rodin con esta obra devino lo suficientemente compleja como para que no quisiera verla rearmada (¿juzgando, quizás, que las puertas, dejadas desnudas, "ganaban en amplitud y en unidad formal"?), por lo que autorizó, o también quizás no autorizó, la empresa de Bénédite en 1917. Es esta prieta red de dudas y de posibilidades engendrada por la historia de Las Puertas del Infierno lo que hace de la obra un ejemplo tan perfecto, técnica y conceptualmente hablando, de múltiples sin original. Si tratamos de remontarnos desde esta pluralidad de vaciados a la unidad del modelo, al original único, lo vemos descomponerse y volar en pedazos.
¿Y cómo es esto en las artes simples , en tanto que distintas de las artes compuestas ? Jean Chatelain revela el "sentimiento de relativismo" engendrado por la noción de original en las artes compuestas. Un sentimiento que no ha tenido razón de ser, parece sostener, en las artes simples, aquellas donde la relación entre concepción y marca visual es la más directa y la más inmediata.
Pero, ¿no tendríamos razón alguna para preguntarnos si esta simplicidad, con las nociones corolarias de inmediatez, de carácter directo, no es también un producto de ese mismo desplazamiento del deseo que hace necesaria la "edición original"? Porque, al igual que las artes compuestas -escultura, tapicería, marquetería, porcelana, libros ilustrados, etc.- resultan de un trabajo de taller en el que intervienen numerosas manos y numerosas competencias, la pintura es, también, el producto de talleres -sin los cuales los grandes ciclos decorativos ejecutados en los siglos XVI, XVII y XVIII jamás habrían podido ver la luz. Los encargos recibidos por los grandes talleres -entre los que el de Rubens no es sino el más conocido- necesitaban un modo de trabajo "compuesto".
La historia del arte es la partenaire intelectual de las nuevas fuerzas del deseo que Jean Chatelain ve desarrollarse en el siglo XIX; y las remite por completo a las marcas de la simplicidad : su trabajo es ante todo de atribución, su rol el de establecer la obra autógrafa. Reconoce la existencia del taller en la medida en que su producción, una vez finalizada, le permita distinguir los elementos constitutivos, entre ellos el trabajo atribuible sin discusión a la mano del maestro. El historiador del arte deber, pues, proceder a la señalización de ese trabajo, así como a su organización en una obra en la cual la unidad -tan empírica como consideada a priori irreductiblemente singular- será la marca del maestro.
El análisis del políptico de Gante, por tomar un ejemplo, ha girado la mayor parte del tiempo alrededor de problemas de atribución. Sabiendo que tanto Hubert como Jan van Eyck habían participado en su realización, se trataba de establecer precisamente la contribución de cada uno. Incluso Panofsky no se ahorró esta tarea, pensando sin duda que allí estaba su rol en tanto que historiador del arte. Se pueden distinguir dos presupuestos en una concepción tal del trabajo del especialista. El primero es que la pintura constituye una suerte de cuerpo simple, de unidad indivisible, y que de tal forma proviene idealmente de una sola y misma mano. Desde que se sabe con certitud que una obra ha tenido más de un autor, es conveniente, entonces, descomponerla en un conjunto de unidades discretas (de donde provienen las tentativas por atribuir a cada uno lo que le corresponde).
El segundo presupuesto, ligado al precedente, quiere que una pintura, en tanto que cuerpo simple, sea aquello en lo que, normalmente, la paternidad pueda ser reivindicada. La paternidad de una pintura es constitutiva del protocolo de su ejecución -lo que no es el caso, por ejemplo, de la marquetería. En su carácter de objeto, donde se presta naturalmente, al menos en apariencia, a esta reivindicación de paternidad (y poniendo allí el acento sobre la noción de autenticidad), es en lo que la pintura debe ser considerada como un cuerpo simple. En tanto que tal, posee límites claros y precisos: ella es todo lo que está en el interior del marco (el marco, por otro lado, resulta de las artes decorativas, de las artes compuestas; es el que asegura a la vez la relación y la separación entre la pintura y el sistema arquitectónico/decorativo que constituye su contexto original. El historiador del arte, por otra parte, no confunde jamás la pintura y el marco) . Así, desde que Lotte Brand Philip dio una nueva dirección a la investigación sosteniendo que Hubert van Eyck era con seguridad uno de los autores del políptico de Gante, pero de su marco y no de sus partes pintadas, se enfrentó a fuertes resistencias .
En el hecho de que la instancia del autor llegue a deber ser desplazada sobre el marco, he allí las miserias hechas en el positivismo fundamental del historiador del arte. Porque nada separa, entonces, la imagen pintada y estrictamente delimitada del conjunto de prácticas artesanales y anónimas que son las de los talleres. Y si las pinturas han llegado a perder su absoluta prioridad en la jerarquía de las artes, llegándose a considerar a sus marcos como algo más que simples auxiliares, esto sería entonces la muerte del autor, de la autoridad del autor, y de todo el protocolo que la acompaña. Sin embargo, es todo un hecho posible imaginarse casos donde el marco vendrá primero por su importancia y su esplendor, no siendo el panel pintado más que una suerte de complemento decorativo tallado a medida. Esos casos, con el trastorno que implican en la jerarquía "natural" de las artes, son cada vez más comprobados por los historiadores del arte: remito a lo que informa Creighton Gilbert sobre la colaboración entre los pintores de paneles y los artesanos escultores de marcos al comienzo del Renacimiento italiano .
La idea de que la pintura pudiese estar subordinada al marco (y no a la inversa) inflexiona nuestra sumisión exclusiva al campo interior del cuadro. Extiende nuestra atención a elementos que permanecieron hasta entonces casi ignorados. A medida que las fronteras se tocan y se borran entre interior (la pintura) y exterior (el marco...), deviene posible comprender hasta qué punto la pintura-en-tanto-que-cuerpo-simple es una categoría construida de varias piezas (y construida sobre el deseo, tal como la "edición original"). Deviene también posible comprender cómo podemos a veces nosotros mismos construir un cuadro alrededor de una imagen para arrancarla fraudulentamente de su contexto (el contexto complejo de las artes compuestas) y convertirla, así enmarcada, en pictórica y unitaria.
Típico de esta actitud es el hábito que tienen ciertos museos de presentar los sellos antiguos acompañados de agrandamientos fotográficos de sus improntas, lo que permite ver sus motivos y el detalle del grabado. Pero el sello, transformado en imagen por la fotografía (agrandado, enmarcado, reducido a dos dimensiones, pictorizado), adquiere una presencia nueva que nos incita a considerarlo como un objeto singular. Es cada vez más frecuente ver a los museos utilizar la fotografía para transformar en imágenes objetos decorativos cuyo estatuto se ve al mismo tiempo aumentado. Una de las piezas mayores de la exposición The Search for Alexander , organizada por la National Gallery de Washington, era una cratera en bronce de Derveni, un gran vaso de más de ochenta centímetros de alto, enteramente decorado con relieves de una calidad extraordinaria. Ubicada en medio de una vitrina, esta cratera era perfectamente visible en todos sus lados. Los responsables de la exposición, sin embargo, creyeron bueno adjuntarle algunas ampliaciones fotográficas de ciertos detalles narrativos: de allí la fragmentación y la transformación de esta pieza de decoración en...¡una galería de imágenes! Como si la única manera que nos quedase de aprehender un objeto en toda su rareza y en toda su antigüedad fuese realizando un conjunto de imágenes enmarcadas, o dicho de otra forma, sometiéndolo a la norma estética de la singularidad. En la exposición, la cratera de Derveni llevaba una especie de doble vida, tanto como objeto decorativo que como serie de imágenes más grandes que el natural, enmarcadas y colgadas de un muro.
La institución del marco debería escribirse la Institución del Marco. Es un acta de ablación que simultáneamente establece y reafirma unidades conceptuales dadas -unidad de la coherencia formal, unidad del cuerpo simple enmarcado, unidad del estilo personal del artista, de su obra, de sus intenciones- todas unidades de las que depende hoy la institución del arte y su historia. La investigación pone al día sin cesar informaciones sobre tales o cuales prácticas y estas nuevas prácticas dadas sirven también a la consolidación de las viejas categorías. De forma tal que Elsen puede declarar como introducción a Rodin Rediscovered : "Nuestra finalidad al preparar este catálogo fue presentar el estado más reciente de la investigación sobre Rodin." , sin imaginar un segundo que esta investigación reciente forjaría las armas contra las unidades constituidas que servían hasta hace poco para recortar el saber. Porque tal es la paradoja: todas las informaciones necesarias para una lectura de Las Puertas del Infierno según la lógica del múltiple sin original se hallan en Rodin Rediscovered , forjadas por Elsen y por sus colegas.
Contrariamente a lo que piensa Elsen, no busco "inventar problemas" -en el sentido en que yo sería el origen de los mismos- de la misma forma que no pretendo ser la primera en observar el triplicado en Rodin. Esos problemas (ya que, no haciéndolos el objeto de sus esfuerzos, es en estos términos en los que la historia y la crítica enfrentan las cuestiones del original material y del acto original) preocupan desde hace ya largo tiempo a un número de escritores y de intelectuales de nacionalidad y disciplinas diversas. A fines de los años '60. Michel Foucault ha expresado esta interrogación general:
Se ve desplegarse, entonces, todo un campo de cuestiones entre las cuales algunas ya son familiares, y por las que esta nueva forma de historia intenta elaborar su propia teoría: ¿cómo especificar los diferentes conceptos que permitan pensar la discontinuidad (umbral, ruptura, corte, mutación, transformación)? ¿Por cuáles criterios aislar las unidades por las cuales se ha pactado : qué es una ciencia? ¿qué es una obra? ¿qué es una teoría? ¿qué es un concepto? ¿qué es un texto? ¿Cómo diversificar los niveles en los cuales se puede emplazar y de los que cada uno comporta cortes y su forma de análisis: cuál es el nivel legítimo de la formalización? ¿Cuál es el de la interpretación? ¿Cuál es el del análisis estructural? ¿Cuál es el de las asignaciones de causalidad? .
Pero lo que pasa hoy en las artes visuales ofrece a los críticos una perspectiva particular sobre la cuestión de lo que puede ser una obra, un original. Porque asistimos a tentativas frenéticas para reconstituir esta unidad, dado que las actividades de la modernidad tardía exacerban su disolución en tanto que modo de experiencia.
En el momento en que las obras de una modernidad exangüe se hacen más y más permeables, dejando siempre invadir más el campo de la imagen por citas del arte pasado, era urgente para todo este eclecticismo consolidarse y reunificarse de alguna manera, aunque no fuese más que para continuar siendo el "arte" (y conservar el valor de cambio). Dos estrategias en este sentido, al instante. Los marcos, ante todo. Julian Schnabel ha resucitado en su trabajo los marcos en madera pesados y ornamentados de los maestros de antaño, intentando con ello reconstruir la interioridad de sus telas, asegurarse una identidad amenazada por su recurso a la imitación y al pastiche. Segunda estrategia: la marca del autor en tanto que portadora de emoción (expresionismo, profundidad psicológica, sinceridad). El sentimiento ( feeling ) es, en pintura, la marca del original. Muchas pinturas recientes son al mismo tiempo ejecutadas y recibidas como si todos esos estereotipos del sentimiento y su reemplazo constante no presentasen absolutamente nada de problemático. El término expresionismo , desde que se lo aplica a esas cosas pintadas en cadena, está tan despojado de propósito como determinados términos utilizados para ornar las fórmulas de cortesía corrientes. Como aquellos con los que terminé mi respuesta al profesor Elsen: "Sinceramente suya..."
Rosalind Krauss (n. 1941), académica y crítica de arte, ha difundido su pensamiento a través de la enseñanza -en instituciones como la Universidad de Harvard, el City University of New York Graduate Center y el Hunter College-, así como de numerosos escritos, muchos de ellos aparecidos en la publicación periódica October , de la cual también en co-editora, y donde también se han desempeñado otras reconocidas voces del pensamiento postmoderno norteamericano como Craig Owens y Douglas Crimp. Este controvertido artículo, aparecido en el número otoñal de October de 1981 [KRAUSS, Rosalind [1981]. “The Originality of the Avant-Garde”. October (Cambridge, Massachussetts).Nº 18, Fall 1981] fue compilado más tarde en KRAUSS, Rosalind. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Mythes . Cambridge ( Mass. ): The M.I.T. Press, 1985. Esta traducción fue realizada a partir de otra compilación de sus escritos vertidos al francés (KRAUSS, Rosalind. L'Originalité de l'Avant-Garde et Autres Mythes Modernistes . Trad.: Jean-Pierre Criqui. Paris: Macula, 1993) como material de circulación interna de las cátedras de Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas e Historia de las Artes Plásticas V de la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Posteriormente, éste y otros escritos fueron editados en castellano en la colección “Alianza Forma” de dicha editorial. En todas estas ediciones también se encuentra el artículo que continuó la controversia, “Sincerely Yours”, aparecido en el número 20 de October , y que reproducimos aquí a continuación de éste.
"La Originalidad de la Vanguardia" produjo una respuesta inmediata por parte del profesor Albert Elsen, organizador de la exposición Rodin Rediscovered de la National Galley of Art de Washington. En una carta de cuatro páginas, enviada a la redacción de October, donde había aparecido mi artículo, acosa a ese ensayo porque yo examinaba en él el problema de los originales y de la originalidad en Rodin, dos nociones que según Elsen, no presentaban absolutamente nada de problemático. Luego de haber declarado que yo parecía ignorar en mi artículo el catálogo de la exposición, "que comprende estudios sobre Un Original en Escultura por el antiguo director del Louvre, sobre Las Obras Esculpidas de Rodin por Dan Rosenfeld y sobre Las Puertas del Infierno por mí mismo", Elsen, una vez más, se convirtió en la voz de la evidencia misma:
Jean Chatelain demuestra que en Francia las ediciones de bronces han sido siempre consideradas como originales. Al igual que los grabados, las ediciones en bronce hoy como antaño, son originales. Así como se habla de un grabado original de Rembrandt, se puede hablar de un bronce original de Rodin.
Habiendo decretado que para mí originalidad "quiere decir único, solo en su género", Elsen estaba impaciente por contradecir esta definición con la de Rodin mismo:
Para Rodin, la originalidad está en la concepción, por ejemplo, en su interpretación de la historia de los Burgueses de Calais, en la forma en que, con el Balzac, expresa su idea del monumento público (...) No fue limitando sus esculturas a un solo ejemplar la forma en que Rodin fue aclamado en su tiempo como un artista original. Él mismo consideraba a los bronces y a las obras esculpidas por otros con su autorización como obras "autógrafas" ya que la concepción, así como las normas de ejecución, eran suyas. Si un cliente deseaba un mármol que se distinguiese por su caracter único, debía expresamente precisarlo a Rodin, de manera tal que la obra encomendada difiriese de manera visible y definitiva de toda otra pieza tallada a continuación sobre el mismo tema. El público de Rodin conocía muy bien el sistema de división del trabajo que el artista había heredado y que usaba a fin de producir y crear.
Si la originalidad puede ser puesta al abrigo de todo cuestionamiento, debe hacerse lo mismo con la autenticidad. Describiendo las relaciones entre Rodin y Jean Limet, el "patinista preferido" del escultor, Elsen agrega: "Contrariamente a Krauss, Rodin tenía una concepción bien resuelta de la autenticidad. No reconocía como auténticos más que a los bronces fundidos con su autorización. Todos los demás no eran para él sino falsificaciones".
En este contexto de reproducción, la repetición está igualmente desprovista de todo carácter problemático:
Contrariamente a lo que pretende Krauss, los contemporáneos de Rodin eran conscientes de su reutilización del mismo personaje, no solamente en Las Puertas del Infierno , sino en sus obras de bulto exento. En 1900, un crítico llamado Jean E. Schmitt, rindiendo cuentas de la retrospectiva de Rodin y de Las Puertas del Infierno , escribía a propósito de éstas: "El mismo personaje, el mismo grupo, invertidos, modificados, acentuados, simplificados, combinados con otros, dispuestos en la sombra, ubicados a la luz, revelan a su autor los secretos de la escultura, los misterios de la composición, las bellezas a las que aún no había sino confusamente soñado". Krauss querría hacernos creer que fue ella -y no Rilke quien, como secretario de Rodin, fue a su taller todos los días durante siete meses- quien reconoció el mismo personaje en Las Tres Sombras.
Habiendo restablecido la verdad histórica por esa serie de inversiones ("contrariamente a Krauss"), Elsen se dirige entonces a dos puntos más recientes. El primero era mi mención, en " La Originalidad de la Vanguardia ", del film documental sobre la fundición de Las Puertas del Infierno que había sido previsto para acompañar a la exposición Rodin Rediscovered , pero que finalmente no fue proyectado por no haber sido terminado a tiempo, lo que invalidaba todas las remisiones que yo hubiese podido hacer a él.
El segundo punto concernía a la posición que yo había tomado en el ensayo sobre Julio González: "Ese Arte Nuevo: Dibujar en el Espacio", interpretado por Elsen como una negación a "condenar los bronces póstumos fundidos de las obras en hechas metal soldado, y de ejemplar único, de Julio González". Viendo allí una huída mía frente a las cuestiones que yo misma había promovido a propósito de Rodin, Elsen presentó mi posición de la siguiente forma: "Ya que para González el uso de los materiales hallados no era metafórico -al contrario de lo que pasaba con Picasso- y que lo que hacía con el metal soldado era un proceso , una gran parte de aquello que en el trabajo directo del metal prohíbe teóricamente su traducción en bronce, pierde al mismo tiempo su pertinencia". Indignado por esta idea y en general por todo el contenido de " La Originalidad de la Vanguardia ", Elsen pregunta: "¿Qué hacer cuando un crítico inventa problemas, fabrica contradicciones, sostiene juicios diversos siguiendo sus intereses, y rinde cuentas de un acontecimiento que aún no ha acontecido?"
Es, sin duda, semejante sentimiento de ultraje quien dictó las últimas líneas de su carta. Según un post-scriptum destinado a los lectores de October , los encaminaba hacia "la opinión de los expertos" expresada en los Standards for Sculptural Reproduction and Preventive Measures Against Unethical Casting, opinión "adoptada por la Art Museum Directors Association, Artist Equity, la Art Dealers Association, y la College Art Association". A continuación, una advertencia a los responsables de October : "Copia de esta carta ha sido enviada a Leo Steinberg, Kirk Varnedoe, Henry Millon, Arthur Danto". Algo intrigados, los jefes de redacción publicaron la carta en su totalidad, a excepción de esta frase final, particularmente malévola por el perfume de censura que destila. Publicada en October Nº 20 (primavera 1982), la carta de Elsen estaba seguida por mi texto "Sinceramente Suya".
¿Por dónde comenzar? Quizá a contrario : por el final. Comencemos pues por el parágrafo final del texto publicado por el profesor Elsen en el catálogo de la exposición Rodin Rediscovered , e intitulado " Rodin's Perfect Collaborator, Henri Lebossé ":
¿Por qué Lebossé aceptó hacer, a pedido de Bénédite, la gigantesca versión póstuma de La Défense ? ¿ La arrogancia arrastra consigo a la prudencia ? (...) A falta de ser excusable, la decisión de Lebossé deviene más comprensible cuando se conocen todas las dificultades que tuvo justo después de la guerra, y a pesar de la ayuda de su hijo, para poner en pie su empresa. Bénédite, finalmente, como director del museo Rodin, encarna en este punto a la autoridad legal, si no moral , y Lebossé pudo así tras la muerte de Rodin reflotar su asunto con otras obras dejadas inconclusas.
Estas cuestiones y estas conjeturas le sirvieron de respuestas que pusieron un punto final al episodio al que refiere Elsen para cerrar su descripción de la carrera del reproductor preferido de Rodin -un hombre cuyo encabezamiento de carta precisaba "que se comprometía a reducir o agrandar todos los objetos de arte e industriales según un proceso matemáticamente puesto a punto y empleaba una máquina especial para hacer ediciones de estos duplicata " . (El término que más a menudo usa el profesor Elsen en su texto para designar a los mármoles de Lebossé no es "duplicata" sino "reproducción", una palabra sobre la que regresaremos).
El episodio en cuestión es el "escándalo" en el que Lebossé estuvo implicado "de manera trágica", aunque era beneficiario de la complicidad del primer director del museo Rodin que, como heredero de Rodin, era detentor de "la autoridad legal, si no moral". Luego de la muerte de Rodin, Lebossé comenzó a trabajar sobre un agrandamiento de La Defensa -una versión cuatro veces más grande que la original, es decir, bastante más grande que la que Rodin mismo había jamás encargado. Lebossé obedecía a las instrucciones de Bénédite, para el encargo del gobierno holandés: el monumento debía ser erigido en Verdún. Para el momento del acabado hubo, nos enteramos, "una tempestad de críticas contra Bénédite por haber encargado este agrandamiento póstumo" y, mientras, "de manera trágica para el perfecto colaborador de Rodin, el agrandamiento de Verdún se encontró mezclado en 1920 en un escándalo en el que era cuestionado de falso, los tallistas de mármol continuaban ejecutando piezas firmadas con el nombre de Rodin, y había bronces ilegalmente realizados por la fundición Barbedienne".
Parece que la principal diferencia entre Lebossé y los otros "tallistas de mármol que continuaban ejecutando piezas firmadas con el nombre de Rodin" radica en que sus "falsos" eran ilegales mientras que los suyos no lo eran. Y ello se debe gracias a la autorización "del artista o de sus herederos" (Código general de los impuestos, apéndice III, artículo 17) -en este caso el museo Rodin, que según la ley es el único y verdadero "detentor de los derechos de autor del artista" y constituye pues, en la materia, "la autoridad legal, si no moral". Para el director del museo Rodin, no menos que para Lebossé, se trataba de una cuestión de dinero. Porque era el museo quien percibía (y quien percibe) los derechos de reproducción y era la oleada continua de las obras originales la que aseguraba (y que asegura) sus ganancias.
La "autoridad legal, si no moral" es absolutamente necesaria para la noción de edición original, ya que tiene la salvaguarda de ésta no sólo por el Código penal sino también por el Código general de los impuestos, porque la ley se interesa atentamente por la manera que tiene la originalidad de influir sobre el mercado.
Tal como nos informa Elsen en su carta, Jean Chatelain es uno de los más esclarecedores sobre el problema del original en escultura, especialmente en el punto sobre el cual especialmente se detiene, las "ediciones originales". "El valor particular de una edición original -escribe Chatelain- no posee el carácter objetivo de su originalidad en el sentido etimológico de este término, ya que cada edición consiste, en sí misma, en la reproducción de un modelo que es el verdadero original (lo que no quiere decir que ella se haga fuera de toda definición legal o tradicionalmente admitida). Ella tiene el acuerdo intercambiado entre el autor de la edición y los compradores". ¿Los compradores ? ¿Qué tienen que ver con la paternidad artística o la noción de original?
Relacionando "el sobrelevamiento revolucionario que conmovió el sistema tradicional de taller y el advenimiento de una filosofía individualista, seguidos por el ascenso del romanticismo así como por el desarrollo del mercado del arte y de la especulación", Chatelain nos vuelve a trazar una historia de la noción de "edición original" que no la considera sino como bien de consumo. El comprador del siglo XIX, nos dice, estaba obsesionado por la noción de originalidad -porque esto comprendía innovación, creatividad, inspiración. Confundiendo originalidad y original en sentido material, deseaba poseer el objeto portante de los trazos más directos del proceso creador, espontáneo e imposible de repetir. A causa de esta nueva modalidad del deseo, "toda reproducción de la obra de un artista por otro, cualquiera sea el método empleado, no tiene real valor artístico y casi no tiene valor mercantil, pues no guarda la marca directa del impulso creador".
Para las artes compuestas (como la escultura en bronce), que son "artes de la repetición", esta nueva economía del deseo hizo temer una total pérdida de valor y exigió una respuesta inmediata. Esta fue la "edición original", una expresión que, como Chatelain se apresura en decirnos, "es un desafío a las leyes de la lógica y de la lingüística, ya que la originalidad implica la singularidad, mientras que una edición supone la difusión, la multiplicación y la serie". Pero, como es frecuentemente el caso en economía, la lógica tiene poco que ver con la semántica o con el "sentido etimológico". Ella reposa sobre la oferta y la demanda, sobre lo que Chatelain llama el "enrarecimiento sistemático". La "edición original", Chatelain no cesa de repetirlo, es una ficción jurídica inventada para crear lo que podría llamarse el efecto-originalidad : "Esta expresión es aún de gran eficacia ante el público, que acaba de verla empleada en vistas de conferir valor a ediciones que, a falta de ser originales, intentan al menos, siendo numeradas, tener la apariencia”.
A primera vista, leyendo las declaraciones de Chatelain, se diría que bromea, o que juega al cínico. Se ve que no hace ni lo uno ni lo otro, si se lo relaciona con el contexto del que están extraídas estas líneas, una laboriosa dialéctica que intenta demostrar el carácter razonable de ese sistema y explicar, pues, el deslizamiento, en su argumentación, del "sentido etimológico" a las exigencias de la economía de mercado. Descartando la posibilidad "de una autoridad competente (...) capaz de definir la noción de edición original para un arte dado y en un momento dado", y considerando esta indecisión como un factor "que no hace más que reforzar el sentimiento de relativismo general", este antiguo director de los museos de Francia abandona la cuestión a las manos del comercio:
Una vez más, como es corriente en un sistema jurídico liberal, se vuelve a dejar esto a la voluntad de las partes concernientes: está en ellas definir mutuamente un acuerdo (...) En el dominio que nos interesa, es evidente que el vendedor, es decir, el detentor de los derechos de autor sobre cierta obra -o sea el creador o sus herederos- es el único en condiciones de establecer las características de la edición prevista. Está en él decidir cuántas copias deberán ser hechas, según qué particularidades técnicas y con la ayuda de qué especialistas. El comprador no tiene opinión sobre esas condiciones: no tiene otra elección que aceptarlas o rechazarlas. A lo sumo puede intentar discutir el precio pedido, o quizás reclamar una modificación de detalle (un cierto tipo de zócalo, por ejemplo, para una obra en bronce).
Es en el heredero, entonces, en quien recae toda la responsabilidad artística, ya que sólo él, una vez muerto el artista, "está en condiciones de establecer las características de la edición prevista". ¿Y el comprador? Si desea un original, si ése es el objeto de su deseo, no tiene más que "discutir el precio pedido".
Para Chatelain, la naturaleza totalmente comercial/convencional de la "edición original" -que a veces llama, para subrayar el oxymoron, la "copia original"- promueve tales problemas lógicos que la interpretación de los textos legales que se relacionan con ella a menudo no funcionan sin alguna dificultad. Toma por ejemplo un reciente decreto que trata de la supresión de los fraudes cuando se trata de transacciones ocasionadas por obras de arte: este decreto estipula que todas las reproducciones de una obra original deben llevar la mención indeleble "reproducción"; los "vaciados de vaciados" están incluidos en esta categoría. El problema, tal como Chatelain lo ve, está en el hecho de que el término "vaciados de vaciados" parece limitarse a los vaciados que no han sido realizados según la matriz original -es decir, en el caso de la escultura en bronce, los que no provienen del yeso original. Lo que querría decir que todo vaciado realizado según el yeso original, incluso más allá del límite de la "edición original" (doce vaciados, en lo que concierne a Rodin), no sería una reproducción pero formaría siempre parte de una "edición"; sería, en un cierto sentido -"legal, si no moral"- un original. Esta eventualidad no parece compatible con el principio de "enrarecimiento sistemático". De allí la nueva interpretación del término "vaciados de vaciados" imaginado por Chatelain y, según él, "más rigurosa": una vez alcanzado el límite de la "edición original", todos los vaciados, sean hechos o no del yeso original, deberían ser considerados como "reproducciones" y portar, pues, esta mención. ¿A cuál de estas interpretaciones se debe adherir?
Técnicamente, sólo la primera interpretación nos parece justificada, porque reposa sobre un criterio técnico en sí. El vaciado proveniente del yeso original es una prueba, una edición; el que no proviene del yeso original es una reproducción. Por otro lado, es evidente que el decreto del 3 de marzo de 1981 ha sido concebido para imponer al mercado del arte límites estrictos en cuanto a la denominación de los objetos. Se puede pensar, pues, que la segunda interpretación, porque es restrictiva, está más de acuerdo con este espíritu que la primera
El espíritu de este decreto es imponer límites al mercado del arte, dicho de otra forma, reforzar, por el "enrarecimiento sistemático", el frágil mercado de las artes compuestas ([compound]). Los códigos y decretos a los que se refiere Chatelain pertenecen a la ley francesa y están concebidos para un mercado del arte francés tomado, es lo menos que se puede decir, bastante en serio. Sobre este tema, a nadie se le ocurriría pensar que Chatelain bromea. O que el gobierno francés bromea. En octubre de 1981, un impuesto sobre la fortuna, votado por una Asamblea nacional con mayoría socialista, consideraba incluir las obras de arte de colecciones privadas. Pero a último momento, F. Mitterrand, aparentemente convencido del golpe que esto hubiese conllevado para el mercado del arte francés, retiró las obras de arte del conjunto de los bienes imponibles. Al día siguiente, Libération titulaba: "¡Venda sus yates! ¡Compre Picassos!". Sólo la derecha más heterodoxa parece tener ganas de bromear con el tema del enrarecimiento, sistemático o no, del mercado.
Pero Elsen, que hace la distinción entre "autoridad legal" y "autoridad moral", parece querer, en lo concerniente a las "ediciones originales", definiciones que excedan la noción comercial/convencional de la autenticidad. En su introducción a Rodin Rediscovered, ha recurrido a los Statements of Standards on the Reproduction of Sculptures americanos (a los que cita igualmente al final de su carta) para hallar un criterio que exceda la autenticidad: se trata de la "deseabilidad".
Aunque, como escribe Elsen, "los vaciados póstumos realizados por el museo Rodin sean sin discusión auténticos en cuanto a la intención del escultor y en lo referente a su cesión de los derechos de reproducción al Estado", sin embargo son considerados, según los mencionados Statements of Standards, "como menos deseables que aquellos realizados en vida de Rodin"
Esta forma de ver es la de Elsen, con el bemol que ella pone al deseo, y yo no la comparto. Contrariamente a lo que él piensa, yo no enfrento la cuestión de los vaciados póstumos en términos de condena o rechazo. Eso no es, para mí, un motivo de preocupación, sino la ocasión soñada de explorar el enigma planteado por lo que se llama convencionalmente un "original" en el caso de las artes compuestas. Y esto porque, contrariamente a lo que Elsen me hace decir, me gustaría sugerir que esta convención juega también en lo que concierne a las artes simples, y que ella remite pues, quizá, a todas las pretensiones de originalidad a un mismo fondo convencional/jurídico. Contrariamente a Elsen, no veo en ello un obstáculo, sino una oportunidad: la de hacer un poco de teoría.
Tanto "contrariamente a...", "contrariamente a...", proviene de la serie de afirmaciones hechas por Elsen en su carta, generalmente bajo tal forma: "Contrariamente a Krauss, Rodin tenía una concepción bien resuelta de la autenticidad"; "Contrariamente a lo que pretende Krauss, los contemporáneos de Rodin eran conscientes de su reutilización del mismo personaje." Escandalizado por mi espíritu de contradicción, Elsen me acusa de inventar problemas, de sostener juicios diversos siguiendo mis intereses, etc. Dicho brevemente, de trampear. ¿Pero cuáles son los contrarios de sus contrarios? ¿Cuáles son si, no comprendiéndome, deforma mis dichos? ¿Es esto trampear? ¿Dónde estaría el género de argumentos tan frecuentemente opuestos a la teoría por los guardianes de la ortodoxia? Comencemos, pues, a contrario.
Contrariamente a lo que dice Elsen, jamás he considerado como un "falso" al reciente vaciado de Las Puertas del Infierno . La he tratado expresamente de "obra legítima" y de "verdadero original". Pero también he imaginado la confusión que podía sugerir en el espíritu de ciertos espectadores y conducirlos a considerar la obra como un falso o una imitación. Esta confusión, después de todo, encuentra su fuente histórica en las propias prácticas de taller de Rodin. Elsen mismo cita ejemplos de ello:
Bénédite (el primer director del museo Rodin), no solamente decidió proseguir el agrandamiento (de La Defensa ) luego de la muerte del artista, sino de acrecentar la talla (...) Hubo una tempestad de críticas dirigidas contra Bénédite por haber emprendido ese agrandamiento póstumo. Numerosas personas se equivocaron sobre el proceso de agrandamiento, no comprendieron que para Rodin no debía ser estrictamente mecánico. Ciertos críticos escribieron que Lebossé había traicionado a Rodin al no agrandar el modelo original de una manera puramente matemática. Para justificar sus libertades con el modelo y explicar por qué estaba separado de la exactitud matemática, Lebossé desplegó delante de la presa una carta de Rodin fechada en 1912 en la que el artista le pedía ajustar "la materia" para dar más cuerpo al agrandamiento de La Defensa.
Si tales confusiones han podido tener lugar en tiempos del escultor, y ya que, como dice Elsen, "el público de Rodin conocía muy bien el sistema de división del trabajo que el artista había heredado y que usaba para producir y crear", ¿cómo no podría propagarse hoy aún más? Y así es, bien evidentemente, y Elsen, como sus colaboradores, nos lo recuerdan sin cesar en el catálogo de Rodin Rediscovered . Imposible, parece, capturar la duda en el espíritu del público "no informado". En su texto sobre "La Escultura Tallada de Rodin", Dan Rosenfeld habla del equipo de obreros que rodeaban al maestro en su taller -"entre 1900 y 1910 cerca de cincuenta personas tomaron parte en la ejecución de las esculturas en mármol de Rodin"-, y comienza su descripción con esta frase: "Los numerosos ejemplares de la Eva en mármol (doce o más) afloran el problema de la originalidad y de la autenticidad de la escultura tallada de Rodin". Como Elsen, sabe bien que este problema es anacrónico, que no era un problema para los contemporáneos de Rodin. Pero es claro que lo es para nosotros hoy, cosa que atestiguan observaciones como: "La cuestión de su autenticidad en tanto que productos de la mano del artista, tan perturbadora para ciertos críticos modernos...".
Imaginando una escena ocasionada por toda esta confusión y toda esta agitación, una escena donde los calificativos más diversos -imitación... legítimo... auténtico... deseable...- son aplicados a un mismo objeto y cuyos actores no son solamente algunos miembros del público no informado, sino también expertos e historiadores del arte (piensen en Jean Chatelain no llegando a encontrar un nombre para esas pruebas que tienen la desgracia de exceder el límite legal de la "edición original": ¿son reproducciones? ¡No son verdaderamente reproducciones !); imaginando esta escena con toda la intensidad de su incertidumbre, quisiera entablar una discusión que no tendría lugar ni delante de un tribunal ni delante de un consejo de la College Art Association o de los Art Dealers of America.
En ella trataría de lo que podría llamarse una "pluralidad irreductible": una multiplicidad implícita que habita en todo objeto, incluso único o singular. Las artes compuestas están sumidas por su naturaleza a ese potencial de multiplicidad, y el enrarecimiento sistemático no les cambiará nada: la transferencia de la idea primera de un medio a otro desde la realización del "original" difiere absolutamente de todo carácter de unicidad original.
Refirámonos, por ejemplo, al testimonio de George Bernard Shaw. Como todo el mundo, estaba al corriente de los modos de producción de Rodin y de la paradoja que quería que el escultor de "toque inimitable" fuese célebre por obras a las que jamás les puso la mano encima (Elsen: "Ningún escultor, en toda la historia, tuvo más reputación por su toque inimitable que Rodin. Sin embargo, grandes obras públicas, como el Monumento a Balzac o El Pensador , salieron, de hecho, de las manos de Henri Lebossé." Shaw también sabía muy bien que para Rodin el "original" de una obra era, sin equívocos, el modelo en arcilla: "La gente dice que toda la escultura moderna está hecha por artistas italianos reproduciendo mecánicamente en la piedra el modelo en yeso del escultor. Incluso Rodin dijo esto." Pero Shaw se permitía diferir en este tema: "Las cualidades particulares a las que llegó Rodin en sus mármoles no se hallan en sus modelos de arcilla", escribía insistiendo en el hecho de que la cualidades mágicas de "Rodin" son inherentes al mármol y no a los otros materiales: "Tengo tres bustos míos hechos por él: uno en bronce, otro en yeso y otro en mármol. El bronce es bien yo... El yeso es bien yo. Pero el mármol posee otra suerte de vida: irradia; y la luz fluye sobre él. No parece sólido, sino luminoso. Esa irradiación y ese fluir extraños lo resguardan de los dedos de los espectadores". La magia es lo que Shaw más estima. Sin embargo, ésta no se debe a Rodin, ya que no estaba en el modelo de arcilla. Es, podríamos decir, el producto de una colaboración entre el artista, el artesano, y las propiedades físicas del material, aunque todavía es simplificar demasiado.
La naturaleza de las artes compuestas exige elección, en todo momento, al mismo tiempo que exigencias técnicas muy diversas. ¿Cuántas personas han puesto la mano en la obra? Poco importa. Porque incluso desde que una única persona -digamos Rodin- asume de cabo a rabo la realización de una pieza, siempre queda ese deslizamiento inevitable desde el pasaje de un medio a otro, y esa multiplicidad de posibles entre los cuales debe elegir nuestro creador único. Habiendo optado por un arte compuesto, Rodin tenía todas las elecciones -dimensiones, materiales- en lo referente a las versiones finales de sus obras.
Luego de más de veinte años, la crítica ha advertido que, en lo que concierne a sus mármoles, Rodin frecuentemente se traiciona a sí mismo. Leo Steinberg, meditando sobre el eclipse casi total que conoció la popularidad del artista de 1930 a 1960, los ha calificado, en la introducción a su magnífico estudio sobre Rodin, de "reproducciones edulcoradas hechas por asistentes". Incluso Elsen, en esta época, pensaba que los mármoles conllevaban un problema. Escribiendo a Steinberg, declaraba en 1969: "Es obligatorio, sin embargo, reconocer que los mármoles no representan lo mejor que ha hecho. La talla de una buena parte de las obras en piedra ha sido efectuada por trabajadores. Sabemos que no ha supervisado la realización de sus mármoles visibles en París". ¿Sería exagerar ver dos artistas en Rodin, y ver que uno, el que satisfacía al gusto menos exigente de su tiempo (¿el de Shaw?) traicionó al otro? ¿No podría hablarse, no sólo de original compuesto o dividido, sino de un sujeto, Rodin mismo, dividido entre dos intenciones: por un lado la intención determinada de desligar la obra del acabado y de la producción, y por el otro la intención de fabricar en serie, totalmente opuesta a la primera? Con lo que, estando en el corazón mismo de la intención del artista, que Elsen considera como irremediablemente unívoca, la multiplicidad está también en la obra. ("Contrariamente a Krauss, Rodin tenía una concepción bien resuelta de la autenticidad. No reconocía como auténticos más que a los bronces fundidos con su autorización. Todos los otros no eran para él más que imitaciones". Pero "las intenciones de Rodin, al igual que las de González, no cuentan para Krauss".)
¿Esas elecciones antagónicas no sugieren una suerte de infidelidad a sí mismo que haría que un artista, por ciertos aspectos, podría traicionar su propia obra? ¿No es lo que siente por ejemplo el público informado delante de las colosales esculturas de hormigón que Picasso, en su declinar, hizo realizar según maquetas minúsculas? Esta infidelidad a sí mismo del artista parece el efecto inevitable de que una idea estética -unidad en sí misma ficticia- no saca a la luz todo pensamiento del artista. Su actualización pasa por numerosos estadíos donde arriesga en cada momento el ser traicionada. Por el artista mismo. Por sus intenciones. Por su concepción misma de la autenticidad.
Es en este tipo de traición endógena en lo que pensaba desde que escribí que Rodin había participado en la irrupción del kitsch en su obra personal. Contrariamente a lo que dice Elsen, jamás he empleado este término para los vaciados del museo Rodin. Tenía en mente no sólo la gran mayoría de los mármoles (¿"réplicas edulcoradas"? ¿"obras con finalidad alimenticia"?) sino también el tipo de producciones descriptas en Rodin Rediscovered en el capítulo consagrado a "Rodin y sus fundidores". Las líneas que siguen conciernen a un busto en mármol, Suzon, cuyo destino fue confiado, a partir de 1875, a la Compañía de bronces de Bruselas:
En 1927 aún podía encontrárselo entre las piezas ofertadas por la Compañía de bronces en cinco tamaños diferentes: el tamaño original (30 centímetros), y cuatro reducciones mecánicas de 26, 21, 16 y 12 centímetros . Estos bronces de formas diversas, al igual que los múltiples ejemplares realizados en mármol, terracota o biscuit, montados sobre relojes de péndulo o zócalos de fantasía, suscitaron numerosas combinaciones decorativas que terminaron frecuentemente en colecciones privadas belgas y holandesas.
¿Rodin concibió también los relojes de péndulo?¿Y los zócalos de fantasía? ¿Autorizó esta edición ilimitada? ¿En 1875? ¿En 1927? ¿En qué momento esas piezas devinieron "imitaciones"?
La autorización de Rodin, garantía de autenticidad y de sus intenciones no divisas , adquiere en ciertos casos el aspecto de un laissez faire ilimitado: Elsen escribe que "hizo contrato para la edición en número ilimitado de réplicas de bronce de algunas de sus obras más populares, como El Beso, La Eterna Primavera y Victor-Hugo. Al igual que los otros escultores, Rodin no tenía la costumbre de limitar sus ediciones, práctica que parece haber sido introducida a fines de siglo por marchands como Ambroise Vollard". Rodin autorizó igualmente, como para Suzon, la fabricación en serie de "objetos de arte", esculturas sobre relojes de péndulo. Dicho de otra forma: favoreció la industrialización del trabajo artesanal, la corrupción de la estética manual por la reproducción mecánica. El término en uso para designar este tipo de corrupción es kitsch.
Incluso si dejamos de lado esos casos extremos de reproducciones mecánicas legalmente estampilladas "Rodin", la sumisión del artista a la lógica interna de los medios de reproducción (a la "división del trabajo", como dice Elsen) queda evidenciada. Esta división -que condujo a un autor, Eugène Guillaume, a preguntar en La Escultura en Bronce (1868): "¿El artista es un solo hombre o un conjunto de personas?"- se aplica tanto a la talla como a la fundición. "Sin embargo -leemos en Rodin Rediscovered - era difícil supervisar la fundición de bronces, que era hecha lejos del taller". Durante su carrera, Rodin recurrió, por lo menos, a veintiocho fundiciones diferentes. Todo control devenía una apuesta.
De hecho, Rodin Rediscovered enriqueció nuestro conocimiento de la práctica artística en el siglo XIX mostrándonos hasta qué punto el artista se entregaba a la lógica de la división del trabajo, necesaria para la reproducción de su arte. Elsen: "Por lo que se sabe, Rodin no participaba en la fundición ni en el acabado de sus bronces. Confiaba esta tarea a especialistas al servicio de sus exigencias (...) Durante más de quince años, fue Jean Limet quien patinó la mayor parte de los bronces importantes e informó a Rodin de su estado final ". Esos informes de Limet eran más que necesarios ya que, como sabemos, Rodin, particularmente desde 1900, nunca iba a lo de los fundidores e ignoraba, pues, todo acerca del estado de los vaciados: "Los vaciados eran enviados directamente por los fundidores a Limet; Rodin, que entonces ya no los veía, pedía ser informado de su calidad -como testimonia una carta escrita por Limet el 3 de septiembre de 1903: "Espero que Autin me envie los bronces para examinar la cabeza de Mme. Rodin. El vaciado no es malo, pero el cincelado deja, a mi criterio, mucho que desear. Se ha debido maljuzgar a esta pieza por su simplicidad". Comentario de Elsen en su estudio sobre los procedimientos de fundición de los bronces de Rodin: "Se debe, pues, matizar la idea de un control riguroso de los vaciados y de las pátinas por Rodin mismo, al menos desde 1900 ".
¿Qué sucedió con esta cabeza de Mme. Rodin cuyo cincelado, según el criterio de Jean Limet, dejaba "mucho que desear"? ¿Conocía Limet "las exigencias" de Rodin, sus "concepciones bien resueltas", sus "intenciones"?
Esos matices se imponen por el hecho de que Rodin participó en gran medida de lo que he llamado, en "La originalidad de la vanguardia", "el ethos de la reproductibilidad". Contrariamente a lo que pretende Elsen, jamás he escrito que Rodin "no supervisó o no dirigió jamás las piezas antes de ser enviadas a los clientes...". Yo escribí: "(el vaciado) tenía lugar la mayor parte del tiempo en las fundiciones donde el escultor jamás iba para supervisar la ejecución; jamás...(etc.)" -lo que es todo un hecho confirmado por Rodin Rediscovered y no deviene falso más que si se omite la expresión "la mayor parte del tiempo". ¿Por qué razones Elsen deforma lo que cita?
El espíritu de contradicción de Elsen se amplía a medida que más penetramos en el dominio del ethos de la reproductibilidad. Desde un punto de vista estético, el problema no tiene importancia si se lo refiere a la supervisión de los vaciados por el maestro, pero deviene formalmente esencial si abordamos las "concepciones" de Rodin, por ejemplo la que le hizo repensar "la manera de componer un personaje o un grupo..." Es extremadamente interesante en este estadío inclinarse sobre el hábito que tenía Rodin de componer por multiplicación , para retomar el término de Leo Steinberg . Los yesos, moldeados según los modelos de arcilla, y considerados antes de Rodin como el vehículo formalmente neutro de la reproducción, devinieron para él un medio de composición. Si puede y debe haber un yeso, ¿por qué no tres? Y si tres... Es así, podríamos decir, como lo múltiple se convierte en el medio.
Marcando el centro de las "concepciones" de Rodin, esta función del múltiple, esta representación de los medios mismos de la reproducción, comenzamos a percibir lo que al mismo tiempo une y separa al original material/legal/etimológico (el ejemplar único de Elsen) y al original conceptual, dicho de otra forma, la originalidad como resultante de los poderes de la imaginación. Distinguimos aún entre los dos tipos de original, pero ya percibimos una transición de uno al otro, la marca que el material imprime sobre el conceptual. No queda más, entonces, que tomar esta confusión sublime y creadora engendrada por Rodin para reforzar la representación del movimiento -la suspensión de cada momento, fugaz y singular- por la remultiplicación y el alineamiento de simples réplicas mecánicas.
Contrariamente a los alegatos de Elsen, jamás he pretendido haber sido la primera en observar que Las Tres Sombras figuran un solo y mismo personaje. Me he referido explícitamente a los desarrollos de Leo Steinberg sobre este fenómeno presente en toda la obra de Rodin . Pero reconocer el hecho -lo que el profesor Elsen desea restituir a los contemporáneos de Rodin- no es interpretarlo. Y la cuestión de qué significa una triplicación tal -con todas las variedades de respuestas y de refutaciones que se querrían- queda dada.
Tal como es descripto en 1900 por "un crítico llamado Jean E. Schmitt" (¿merecía la oscuridad o está caído?), el fenómeno resurge enteramente en esta concepción muy decimonónica según la cual sólo una imaginación estática puede producir el gran arte: "El mismo personaje, el mismo grupo, invertidos, modificados, acentuados, simplificados, combinados con otros, dispuestos en la sombra, ubicados a la luz, revelarán a su autor los secretos de la escultura, los misterios de la composición, las bellezas a las que aún no había sino soñado confusamente".
Decidido a salvar el arte de Rodin de toda efusión sentimental y a someterlo a los criterios mucho más rigurosos de la modernidad, Leo Steinberg interpretó esta multiplicación via el proceso de producción de las obras. El develamiento de este proceso nos informa sobre los medios de la representación; en términos formalistas, equivale a una puesta al desnudo del procedimiento. Hace de la superficie exhibida de las obras el testimonio, no de los "arcanos de la escultura", sino de su fabricación en lo que más tiene de prosaica. No contento con multiplicar la pieza misma, Rodin investiga y magnifica toda la gama de "defectos" de vaciado y de fundición; deja que el bronce transcriba bajo su forma más bruta toda una panoplia de astucias de vaciado, como los pequeños rollos de arcilla añadidos a ciertos planos para reforzar la solidez de una forma .
Esta puesta al desnudo de los procedimientos de fabricación no ha sido abordada por Rilke ni por Jean E. Schmitt. Parecería que no les ha sido visible. ¿Revela esto, sin embargo, una lectura abusiva porque sobrepasa en agudeza crítica a las observaciones de los contemporáneos de Rodin? ¿Estamos obligados a decir que, porque Rodin no ha podido o no ha querido explicarse a sí mismo este aspecto de su arte, los "accidentes" de fabricación sobre los cuales se apoya la interpretación de Steinberg no eran intencionales? Pero, por otro lado, ¿la profusión de estos accidentes (como la sorprendente perversidad de su autor) no nos evita considerarlos como no intencionales? Si hubiese que limitar la intención a lo que nos enseñan los documentos contemporáneos a las obras, ¿qué nos quedaría frente a ellos, frente a su evidencia? ¿No es increíblemente ingenuo pensar que todas las intenciones no pueden ser más que conscientes?
Si " La Originalidad de la Vanguardia " no es una simple repetición de la interpretación de Steinberg (al que no escucho, por cierto, refutar), es porque el concepto de múltiple, tal como yo lo exploro, no es idéntico a la noción de multiplicación. La multiplicación, en el sentido de Steinberg, participa de un develamiento más general de los medios empleados por un artista, de su particularidad. Es a esta particularidad a la que aprecia la sensiblidad moderna; ella restablece el sentimiento de la singularidad de la obra, sentimiento en el cual la sorpresa (la originalidad), causada por la manera en la que el vehículo material de la obra es manifestado, se conjuga con la inmediatez sensual de esta materialidad revelada. La idea de múltiple no se resuelve en esta nueva manera que tiene la modernidad de hacer la experiencia de la singularidad absoluta del objeto. Ella reposa sobre la percepción de esta pluralidad irreductible de la que he hablado más arriba, que nos obliga a pensar lo múltiple sin lo original.
La multiplicación, tal como la desarrolla Steinberg, nos ayuda a percibir el proceso, la producción. Lo múltiple tiene más que ver con la re producción. La obra de Rodin oscila constantemente entre la producción (los pequeños rollos de arcilla añadidos al vaciado) y la reproducción (el "Rodin" oficial, autorizado por Rodin). Si Rodin pudo (¿conscientemente? ¿Inconscientemente? ) hacer sensible en su obra el proceso de producción de ésta, ¿por qué no podría haberlo hecho también en lo que concierne a la reproducción? Pero abordamos allí cuestiones muy problemáticas para el historiador del arte, en su incapacidad de concebir la posibilidad de una paradoja tal: lo múltiple sin lo original.
Es este fracaso de la imaginación lo que subleva a la historia de Las Puertas del Infierno . Y es esta historia la que Elsen se empeña febrilmente en refutar en su carta, aunque la haya contado él mismo en Rodin Rediscovered.
Para la colosal exposición Rodin del verano de 1900, Las Puertas del Infierno fueron desmontadas para facilitar su transporte. El rearmado, que debía hacerse en el momento de la instalación, no tuvo lugar. Judith Cladel narra que "el día de la apertura llegó antes de que el maestro hubiese podido situar sobre el frontón y sobre los paneles de su monumento las centenas de personajes, pequeños y grandes, destinados a su ornamentación.". ¿Y luego? Las puertas no fueron jamás rearmadas bajo la dirección de Rodin, tanto para la exposición como luego para Meudon. Judith Cladel piensa que la obra no fue rearmada en 1900 porque "la había visto demasiado, luego de que estuvo veinte años bajo sus ojos. Lo tenía fatigado, cansado." . Pero que ese cansancio se haya prolongado durante dieciséis años pide una explicación. Se ha pretendido que porque Rodin no consideraba la obra como verdaderamente acabada, los visitantes de su taller no pudieron verla jamás sino en piezas sueltas. Elsen propone una explicación diferente: "El rechazo de Rodin a rearmar Las Puertas luego del 1º de junio de 1900 proviene quizás de que pensaba que la obra, tal como estaba, ganaba en amplitud y en unidad formal." . Si tal es el caso, las "intenciones no divisas" de Rodin parecen apuntar hacia, al menos, dos direcciones diferentes: por un lado, Las Puertas tal como las conocemos ahora; por el otro, una unidad idealizada, arrancada de los amontonamientos de un suelo casi estéril.
Rodin, antes de su muerte, dio "probablemente" su acuerdo para un nuevo vaciado de Las Puertas del Infierno destinada al museo Rodin de Paris. "Este segundo modelo, en yeso, no fue armado por Rodin antes de su muerte en noviembre de 1917; fue hecho bajo la dirección del primer y ambicioso director del museo, Léonce Bénédite" . Y Elsen continúa: "Sabemos que desde 1916 hasta su muerte, Rodin estaba físicamente incapacitado de realizar la menor tarea con sus manos, junto probablemente a una congestión cerebral." . Pero allí no está verdaderamente la cuestión, ya que parece que el rearmado tampoco ha sido ejecutado en su presencia: "Bénédite sostenía que el montaje había sido hecho bajo la dirección del maestro , lo que parece poco probable dado que sabemos de su salud en esta época. Esto deviene aún menos probable si el montaje ha sido efectuado en el Depósito de los mármoles, ya que Rodin quedó prácticamente confinado en Meudon durante su último año." .
Elsen, como eminente especialista, concluye que Bénédite emprendió el armado por sí mismo, violando incluso ciertas ideas de Rodin en el curso de la reconstrucción. Habiendo afirmado Elsen en su carta que los vaciados póstumos -todos ejecutados según moldes tomados sobre el nuevo yeso del museo Rodin (1917)- provendrían en realidad "de Las Puertas del Infierno tal como fueron realizadas por Rodin en 1900", no podemos sino deducir que, en su prisa por legitimar un objeto original nacido de las "intenciones no divisas" de Rodin, simplemente ha olvidado su propia descripción de las "libertades" tomadas desde la ejecución de ese vaciado final "probablemente" autorizado. La presentación de esas libertades por Elsen valen ser citadas por completo:
Es cierto que si Rodin había hecho emprender él mismo el armado final, su primer director lo habría hecho saber en 1917 y no en 1921. Bénédite tomó numerosas iniciativas sin pedir la opinión de Rodin, sin ponerlo al corriente, y, fuera de toda cuestión moral, parece haber tenido, legalmente, todo el derecho de hacerlo.La perturbante prueba de que Bénédite modificó la disposición prevista por Rodin para Las Puertas del Infierno nos es dada por Judith Cladel, en 1933-1936, cuando describe con amargura las últimas semanas de la vida de Rodin y la brutal mudanza de su obra de Meudon a París:
"Los molderos de Rodin, escandalizados, me hicieron saber que, encargados de armar de nuevo Las Puertas del Infierno, recibieron orden de situar ciertas figuras en una disposición diferente de la querida por el artista, porque así estaba mejo, o bien porque tal figura de mujer representando una fuente no debía tener la cabeza baja (...) La razón cúbica es la maestría de las cosas y no la apariencia, decía antaño Rodin; pero ¿un caprichoso funcionario tenía tiempo de meditar este axioma? (CLADEL, Judith. Rodin, sa Vie Glorieuse, sa Vie Inconnue).
La acusación de Cladel es neta: Rodin no tenía más voz en el capítulo concerniente a las puertas, y Bénédite se tomó libertades tan indeseables como groseras a partir de su reconstrucción. "La razón cúbica" hace referencia a la opinión de Rodin según la cual una escultura bien hecha debía poder ser pensada en el interior de un cubo.
Las "libertades tan indeseables como groseras" tomadas por ese "caprichoso funcionario" (¿es esto lo que Elsen entiende por "ambicioso"?) hacen altamente probable que el yeso de 1917, según el cual fueron ejecutados todos los bronces de Las Puertas del Infierno, sea estéticamente muy diferente del yeso de 1900. Además, después de 1900, tal como lo señala Elsen mismo, la relación de Rodin con esta obra devino lo suficientemente compleja como para que no quisiera verla rearmada (¿juzgando, quizás, que las puertas, dejadas desnudas, "ganaban en amplitud y en unidad formal"?), por lo que autorizó, o también quizás no autorizó, la empresa de Bénédite en 1917. Es esta prieta red de dudas y de posibilidades engendrada por la historia de Las Puertas del Infierno lo que hace de la obra un ejemplo tan perfecto, técnica y conceptualmente hablando, de múltiples sin original. Si tratamos de remontarnos desde esta pluralidad de vaciados a la unidad del modelo, al original único, lo vemos descomponerse y volar en pedazos.
¿Y cómo es esto en las artes simples , en tanto que distintas de las artes compuestas ? Jean Chatelain revela el "sentimiento de relativismo" engendrado por la noción de original en las artes compuestas. Un sentimiento que no ha tenido razón de ser, parece sostener, en las artes simples, aquellas donde la relación entre concepción y marca visual es la más directa y la más inmediata.
Pero, ¿no tendríamos razón alguna para preguntarnos si esta simplicidad, con las nociones corolarias de inmediatez, de carácter directo, no es también un producto de ese mismo desplazamiento del deseo que hace necesaria la "edición original"? Porque, al igual que las artes compuestas -escultura, tapicería, marquetería, porcelana, libros ilustrados, etc.- resultan de un trabajo de taller en el que intervienen numerosas manos y numerosas competencias, la pintura es, también, el producto de talleres -sin los cuales los grandes ciclos decorativos ejecutados en los siglos XVI, XVII y XVIII jamás habrían podido ver la luz. Los encargos recibidos por los grandes talleres -entre los que el de Rubens no es sino el más conocido- necesitaban un modo de trabajo "compuesto".
La historia del arte es la partenaire intelectual de las nuevas fuerzas del deseo que Jean Chatelain ve desarrollarse en el siglo XIX; y las remite por completo a las marcas de la simplicidad : su trabajo es ante todo de atribución, su rol el de establecer la obra autógrafa. Reconoce la existencia del taller en la medida en que su producción, una vez finalizada, le permita distinguir los elementos constitutivos, entre ellos el trabajo atribuible sin discusión a la mano del maestro. El historiador del arte deber, pues, proceder a la señalización de ese trabajo, así como a su organización en una obra en la cual la unidad -tan empírica como consideada a priori irreductiblemente singular- será la marca del maestro.
El análisis del políptico de Gante, por tomar un ejemplo, ha girado la mayor parte del tiempo alrededor de problemas de atribución. Sabiendo que tanto Hubert como Jan van Eyck habían participado en su realización, se trataba de establecer precisamente la contribución de cada uno. Incluso Panofsky no se ahorró esta tarea, pensando sin duda que allí estaba su rol en tanto que historiador del arte. Se pueden distinguir dos presupuestos en una concepción tal del trabajo del especialista. El primero es que la pintura constituye una suerte de cuerpo simple, de unidad indivisible, y que de tal forma proviene idealmente de una sola y misma mano. Desde que se sabe con certitud que una obra ha tenido más de un autor, es conveniente, entonces, descomponerla en un conjunto de unidades discretas (de donde provienen las tentativas por atribuir a cada uno lo que le corresponde).
El segundo presupuesto, ligado al precedente, quiere que una pintura, en tanto que cuerpo simple, sea aquello en lo que, normalmente, la paternidad pueda ser reivindicada. La paternidad de una pintura es constitutiva del protocolo de su ejecución -lo que no es el caso, por ejemplo, de la marquetería. En su carácter de objeto, donde se presta naturalmente, al menos en apariencia, a esta reivindicación de paternidad (y poniendo allí el acento sobre la noción de autenticidad), es en lo que la pintura debe ser considerada como un cuerpo simple. En tanto que tal, posee límites claros y precisos: ella es todo lo que está en el interior del marco (el marco, por otro lado, resulta de las artes decorativas, de las artes compuestas; es el que asegura a la vez la relación y la separación entre la pintura y el sistema arquitectónico/decorativo que constituye su contexto original. El historiador del arte, por otra parte, no confunde jamás la pintura y el marco) . Así, desde que Lotte Brand Philip dio una nueva dirección a la investigación sosteniendo que Hubert van Eyck era con seguridad uno de los autores del políptico de Gante, pero de su marco y no de sus partes pintadas, se enfrentó a fuertes resistencias .
En el hecho de que la instancia del autor llegue a deber ser desplazada sobre el marco, he allí las miserias hechas en el positivismo fundamental del historiador del arte. Porque nada separa, entonces, la imagen pintada y estrictamente delimitada del conjunto de prácticas artesanales y anónimas que son las de los talleres. Y si las pinturas han llegado a perder su absoluta prioridad en la jerarquía de las artes, llegándose a considerar a sus marcos como algo más que simples auxiliares, esto sería entonces la muerte del autor, de la autoridad del autor, y de todo el protocolo que la acompaña. Sin embargo, es todo un hecho posible imaginarse casos donde el marco vendrá primero por su importancia y su esplendor, no siendo el panel pintado más que una suerte de complemento decorativo tallado a medida. Esos casos, con el trastorno que implican en la jerarquía "natural" de las artes, son cada vez más comprobados por los historiadores del arte: remito a lo que informa Creighton Gilbert sobre la colaboración entre los pintores de paneles y los artesanos escultores de marcos al comienzo del Renacimiento italiano .
La idea de que la pintura pudiese estar subordinada al marco (y no a la inversa) inflexiona nuestra sumisión exclusiva al campo interior del cuadro. Extiende nuestra atención a elementos que permanecieron hasta entonces casi ignorados. A medida que las fronteras se tocan y se borran entre interior (la pintura) y exterior (el marco...), deviene posible comprender hasta qué punto la pintura-en-tanto-que-cuerpo-simple es una categoría construida de varias piezas (y construida sobre el deseo, tal como la "edición original"). Deviene también posible comprender cómo podemos a veces nosotros mismos construir un cuadro alrededor de una imagen para arrancarla fraudulentamente de su contexto (el contexto complejo de las artes compuestas) y convertirla, así enmarcada, en pictórica y unitaria.
Típico de esta actitud es el hábito que tienen ciertos museos de presentar los sellos antiguos acompañados de agrandamientos fotográficos de sus improntas, lo que permite ver sus motivos y el detalle del grabado. Pero el sello, transformado en imagen por la fotografía (agrandado, enmarcado, reducido a dos dimensiones, pictorizado), adquiere una presencia nueva que nos incita a considerarlo como un objeto singular. Es cada vez más frecuente ver a los museos utilizar la fotografía para transformar en imágenes objetos decorativos cuyo estatuto se ve al mismo tiempo aumentado. Una de las piezas mayores de la exposición The Search for Alexander , organizada por la National Gallery de Washington, era una cratera en bronce de Derveni, un gran vaso de más de ochenta centímetros de alto, enteramente decorado con relieves de una calidad extraordinaria. Ubicada en medio de una vitrina, esta cratera era perfectamente visible en todos sus lados. Los responsables de la exposición, sin embargo, creyeron bueno adjuntarle algunas ampliaciones fotográficas de ciertos detalles narrativos: de allí la fragmentación y la transformación de esta pieza de decoración en...¡una galería de imágenes! Como si la única manera que nos quedase de aprehender un objeto en toda su rareza y en toda su antigüedad fuese realizando un conjunto de imágenes enmarcadas, o dicho de otra forma, sometiéndolo a la norma estética de la singularidad. En la exposición, la cratera de Derveni llevaba una especie de doble vida, tanto como objeto decorativo que como serie de imágenes más grandes que el natural, enmarcadas y colgadas de un muro.
La institución del marco debería escribirse la Institución del Marco. Es un acta de ablación que simultáneamente establece y reafirma unidades conceptuales dadas -unidad de la coherencia formal, unidad del cuerpo simple enmarcado, unidad del estilo personal del artista, de su obra, de sus intenciones- todas unidades de las que depende hoy la institución del arte y su historia. La investigación pone al día sin cesar informaciones sobre tales o cuales prácticas y estas nuevas prácticas dadas sirven también a la consolidación de las viejas categorías. De forma tal que Elsen puede declarar como introducción a Rodin Rediscovered : "Nuestra finalidad al preparar este catálogo fue presentar el estado más reciente de la investigación sobre Rodin." , sin imaginar un segundo que esta investigación reciente forjaría las armas contra las unidades constituidas que servían hasta hace poco para recortar el saber. Porque tal es la paradoja: todas las informaciones necesarias para una lectura de Las Puertas del Infierno según la lógica del múltiple sin original se hallan en Rodin Rediscovered , forjadas por Elsen y por sus colegas.
Contrariamente a lo que piensa Elsen, no busco "inventar problemas" -en el sentido en que yo sería el origen de los mismos- de la misma forma que no pretendo ser la primera en observar el triplicado en Rodin. Esos problemas (ya que, no haciéndolos el objeto de sus esfuerzos, es en estos términos en los que la historia y la crítica enfrentan las cuestiones del original material y del acto original) preocupan desde hace ya largo tiempo a un número de escritores y de intelectuales de nacionalidad y disciplinas diversas. A fines de los años '60. Michel Foucault ha expresado esta interrogación general:
Se ve desplegarse, entonces, todo un campo de cuestiones entre las cuales algunas ya son familiares, y por las que esta nueva forma de historia intenta elaborar su propia teoría: ¿cómo especificar los diferentes conceptos que permitan pensar la discontinuidad (umbral, ruptura, corte, mutación, transformación)? ¿Por cuáles criterios aislar las unidades por las cuales se ha pactado : qué es una ciencia? ¿qué es una obra? ¿qué es una teoría? ¿qué es un concepto? ¿qué es un texto? ¿Cómo diversificar los niveles en los cuales se puede emplazar y de los que cada uno comporta cortes y su forma de análisis: cuál es el nivel legítimo de la formalización? ¿Cuál es el de la interpretación? ¿Cuál es el del análisis estructural? ¿Cuál es el de las asignaciones de causalidad? .
Pero lo que pasa hoy en las artes visuales ofrece a los críticos una perspectiva particular sobre la cuestión de lo que puede ser una obra, un original. Porque asistimos a tentativas frenéticas para reconstituir esta unidad, dado que las actividades de la modernidad tardía exacerban su disolución en tanto que modo de experiencia.
En el momento en que las obras de una modernidad exangüe se hacen más y más permeables, dejando siempre invadir más el campo de la imagen por citas del arte pasado, era urgente para todo este eclecticismo consolidarse y reunificarse de alguna manera, aunque no fuese más que para continuar siendo el "arte" (y conservar el valor de cambio). Dos estrategias en este sentido, al instante. Los marcos, ante todo. Julian Schnabel ha resucitado en su trabajo los marcos en madera pesados y ornamentados de los maestros de antaño, intentando con ello reconstruir la interioridad de sus telas, asegurarse una identidad amenazada por su recurso a la imitación y al pastiche. Segunda estrategia: la marca del autor en tanto que portadora de emoción (expresionismo, profundidad psicológica, sinceridad). El sentimiento ( feeling ) es, en pintura, la marca del original. Muchas pinturas recientes son al mismo tiempo ejecutadas y recibidas como si todos esos estereotipos del sentimiento y su reemplazo constante no presentasen absolutamente nada de problemático. El término expresionismo , desde que se lo aplica a esas cosas pintadas en cadena, está tan despojado de propósito como determinados términos utilizados para ornar las fórmulas de cortesía corrientes. Como aquellos con los que terminé mi respuesta al profesor Elsen: "Sinceramente suya..."
Rosalind Krauss (n. 1941), académica y crítica de arte, ha difundido su pensamiento a través de la enseñanza -en instituciones como la Universidad de Harvard, el City University of New York Graduate Center y el Hunter College-, así como de numerosos escritos, muchos de ellos aparecidos en la publicación periódica October , de la cual también en co-editora, y donde también se han desempeñado otras reconocidas voces del pensamiento postmoderno norteamericano como Craig Owens y Douglas Crimp. Este controvertido artículo, aparecido en el número otoñal de October de 1981 [KRAUSS, Rosalind [1981]. “The Originality of the Avant-Garde”. October (Cambridge, Massachussetts).Nº 18, Fall 1981] fue compilado más tarde en KRAUSS, Rosalind. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Mythes . Cambridge ( Mass. ): The M.I.T. Press, 1985. Esta traducción fue realizada a partir de otra compilación de sus escritos vertidos al francés (KRAUSS, Rosalind. L'Originalité de l'Avant-Garde et Autres Mythes Modernistes . Trad.: Jean-Pierre Criqui. Paris: Macula, 1993) como material de circulación interna de las cátedras de Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas e Historia de las Artes Plásticas V de la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Posteriormente, éste y otros escritos fueron editados en castellano en la colección “Alianza Forma” de dicha editorial. En todas estas ediciones también se encuentra el artículo que continuó la controversia, “Sincerely Yours”, aparecido en el número 20 de October , y que reproducimos aquí a continuación de éste.
A propósito de lo imaginario
Ivan Pintor Iranzo
La publicación casi simultánea de los dos últimos libros de Gilbert Durand, Lo Imaginario (Barcelona: Ediciones del Bronce, 2000) y Mythes, thèmes et variations (París: Desclee, 2000) invita a revisar y situar su labor en el terreno de la antropología de lo imaginario. En sus primeras obras y, sobre todo en Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1960), Durand concilia las enseñanzas de Jung, por una parte, y las de Gastón Bachelard por otra, con objeto de realizar una clasificación sincrónica de los arquetipos y las imágenes. Pero sus investigaciones evolucionan hacia el replanteamiento del paradigma epistemológico que rige las ciencias humanísticas en Occidente.
En los años setenta y ochenta, Durand desarrolla una metodología analítica de la plástica, la literatura y las cuencas semánticas históricas mientras se multiplican los grupos de investigación a su cargo. Finalmente, la preocupación de Durand se extiende hacia las convergencias entre las ciencias naturales y las humanísticas (1996). Estas últimas permanecen ancladas en un paradigma positivista mientras la física moderna parte del reconocimiento de un principio de incertidumbre y se ve obligada a recurrir a imágenes o modelos ajenos al universo mecanicista, como la mâyâ hindú o el taoísmo.
1. Un marco para la interpretación de las imágenes
La tradición hermenéutica de raíz cristiana ha identificado, tradicionalmente, la interpretación con la búsqueda de un kerygma, un "sentido latente a la espera de ser interpretado" (Bordwell, 1995: 285). A menudo, el estudio de la imagen, ya sea literaria o icónica, se ha comprometido con esa expectativa de revelación. La exégesis bíblica y la teología proporcionan un cosmos organizado de significados con el que relacionar las imágenes que se sitúan en la órbita de su tradición. La crítica literaria ha ido configurando una serie de constelaciones de sentido que hoy posibilitan una aproximación organizada a las ficciones más diversas, desde las mitopoéticas de Spenser, Milton o T. S. Eliot hasta la imaginería metaliteraria de Jorge Luis Borges. El estudio de la pintura, a través de Erwin Panofsky (1) o Enrst H. Gombrich, ha sabido discernir entre la percepción psicofisiológica, los códigos de representación y el imaginario cultural con el que entronca cada obra.
A lo largo del siglo XX, el desarrollo de la reproducción de la imagen por una parte y de las tecnologías que permiten transmitirla, por otra, ha provocado lo que Gilbert Durand denomina un "efecto perverso". Es decir, mientras la pedagogía positivista que sustenta la epistemología de las ciencias humanísticas conserva un principio de iconoclastia, las imágenes visuales o "visibles" (2) impregnan cada una de las actividades humanas. Eso no significa que el individuo actual habite en un universo simbólico más rico, más complejo o con mayor número de representaciones que el de la edad media o el de cualquier sociedad premoderna o primitiva. Pero sí que se enfrenta a un mayor número de imágenes icónicas cuyos gestores o productores no son instituciones identificables como la iglesia, lo sagrado o el relato mítico —sermo mythicus —. Es por ello necesario definir un marco análogo a los que han desarrollado en sus respectivas parcelas la teología o los estudios críticos de literatura y pintura. Su amplitud debe ser mayor, e integrar el conjunto de imágenes mentales y visibles mediante las cuales el individuo se relaciona con el entorno.
2. Lo imaginario
Esa es justamente la labor que Gilbert Durand ha acometido a lo largo de sus numerosas investigaciones, que aparecen ahora resumidas en Lo Imaginario. Su vindicación de la importancia axiológica de la imagen en el pensamiento occidental refuta las tesis que Jean-Paul Sartre mantuviera en un libro homónimo publicado en 1940. (3) Pero el objeto de Durand excede lo demostrativo, ya que se propone diseñar un atlas antropológico de la imaginación humana. Esa labor se adhiere al magisterio de la fenomenología de la imagen poética desarrollada por el filósofo Gastón Bachelard (1884-1962). Sus diferentes trabajos constituyen una verdadera Poética de lo Imaginario, apoyada en la división cuatripartita que proporciona la cosmología de Empédocles. Las grandes constelaciones de la imagen poética se organizan, pues, en torno al aire, la tierra y el fuego, que devienen un esquema simbólico constitutivo antes que una metáfora topológica.
Las investigaciones de Bachelard se circunscriben a la imagen literaria, al considerar que la imagen icónica y, en particular, la que registra el movimiento en su duración, anestesia la creatividad individual. Los estudios sobre las representaciones plásticas de algunos miembros del Círculo de Eranos como Carl Gustav Jung o Mircea Eliade (4) muestran la posibilidad de extender esa Poética del Imaginario a las representaciones plásticas. Durand se hace eco de tales enseñanzas, de modo que tanto la psicología como la historia de las religiones adquieren forma en su trabajo y el de la denominada Escuela de Grenoble. Ambas hacen posible, además, cotejar prácticas artísticas propias de otras culturas y cosmovisiones, desde el imaginario de los indios hopi hasta las representaciones arraigadas en el taoísmo chino. (5)
3. La minimización axiológica de la imagen
En comparación con muchas de esas sociedades, la civilización occidental ha propiciado una desvalorización de la imagen. Las causas son diversas. Una de ellas es que la imagen se abre a la descripción o a la contemplación, pero no admite ser reducida a un sistema silogístico. Su ambigüedad no encuentra lugar en la lógica binaria heredada de Aristóteles y de la escolástica medieval. La doctrina de santo Tomás de Aquino sostiene que la razón argumentativa es el único modo de acceder o legitimar el acceso a la verdad. Su herencia cunde en el siglo XVII a través de Descartes y de un método único para desvelar la verdad en las ciencias. Ése es el paradigma que los estudios humanísticos recogen y que excluye, de modo inevitable, lo imaginario y la aproximación poética. Lo sagrado se convierte en una hipóstasis o motor causal último y se disuelve su transpiración omnímoda en las representaciones.
El racionalismo aristotélico se prolonga en David Hume o Isaac Newton, cuyo empirismo factual discierne con claridad entre el "hecho" y lo irracional. En el pensamiento de Kant, esa misma barrera infranqueable separa el mundo del fenómeno, aprehensible mediante los sentidos y el entendimiento, y el del nóumeno, que conduce a las antinomias de la razón. Frente a esta inhibición de la imagen, que culmina en el positivismo comtiano, se suceden a partir de Platón una serie de ciclos resistentes de lo imaginario en el pensamiento occidental. El Gótico y la fraternidad de monjes creada por san Francisco de Asís (1226), por ejemplo, desarrollan una nueva sensibilidad devota que se nutre de las imágenes de la naturaleza, promueve representaciones teatrales de los "misterios" y difunde Biblias ilustradas. El pensamiento de san Buenaventura afianza el uso de esas imágenes y les concede el valor de un itinerario de acceso, por la vía de la similitud, al Creador.
4. Resistencias de lo imaginario
Esta apertura a la veneración de un número de imágenes cada vez mayor propicia un retorno de las deidades antropomórficas que, sobre todo en las antiguas mitologías celtas, encarnaban las fuerzas de la naturaleza. El culto de los santos y las imágenes es respondido con dureza por la Reforma de Lutero y sus sucesores, partidarios de un teísmo más restrictivo. Al igual que en el caso del judaísmo y el Islam, la ausencia de iconos en el protestantismo desplaza la pluralidad del imaginario hacia la poesía y la música. (6) Esta última se nutre de figuraciones que tienen su máximo exponente en la obra de Johann Sebastian Bach. (7) A través del Concilio de Trento, la Contrarreforma de la Iglesia romana canaliza su resistencia iconódula a través del exceso del Barroco. Con él, la imagen se pluraliza hasta la paradoja. Hay en la pintura de Rubens, Tintoretto o Andrea del Pozzo un principio que la Santa Teresa de Bernini exhibe a las claras: cómo alcanzar la representación de la espiritualidad mediante una saturación de la figuración carnal.
Gilbert Durand ha descrito esta cadencia alternada en artículos como "L’Occident iconoclaste: contribution à l’histoire du symbolisme" (1963), y en libros como L’imagination symbolique (1964), Champs de l’imaginaire (1978) o Beaux-arts et archétypes: la religion de l’art (1989). La estética y el pensamiento romántico ocupan en ellos un lugar destacado, por su carácter resistente en pleno Siglo de las Luces. Lo bello y la facultad de alcanzarlo se añaden al binomio filosófico clásico del entendimiento y la percepción en la obra de Hegel, Schelling o Schopenhauer. El "juicio del gusto" es una entrada de esa tercera forma de intuición en el sistema de pensamiento de Kant, en el dominio del nóumeno. Pero poco a poco, la escisión entre la representación simbólica religiosa, la intelectual y la artística se hace mayor. Por una parte, eso emancipa al arte y permite que el Simbolismo de Moreau o Redon convierta la pintura en visión del imaginario. Por otra, excluye a la imagen de las atribuciones del razonamiento y de la episteme de las ciencias, tanto naturales como humanísticas.
5. Las estructuras antropológicas de lo imaginario
Los primeros trabajos de Durand en los años cincuenta, Signification de l’enfance (1951) o Psychanalise de la neige (1953) se acogen al psicoanálisis y la fenomenología de la imagen de Bachelard. Sin embargo, su tesis doctoral Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1960) inaugura un nuevo método arquetípico de aproximación a la imaginación creadora, capaz de reconocer la vasta tradición de su resistencia en el pensamiento occidental. Gracias a Durand, el territorio de lo imaginario aparece, por primera vez, diferenciado del bagaje de ficciones que posee cada comunidad. Se define como el conjunto de imágenes mentales y visuales mediante las cuales el individuo, la sociedad y, en general, el ser humano organiza y expresa simbólicamente su relación con el entorno. El motor que anima ese sistema simbólico es la primera contingencia con la que se encuentra el individuo, su propia caducidad, la muerte que le impone un tiempo cronológico o devorador. Las estructuras conforme a la cuales las imágenes se organizan son las que ofrecen las narraciones míticas.
Jung proporciona una noción normalizada de imagen, que constituye un modelo de la autoconstrucción o individuación de la psique. Ésta cobija una líbido plural, y la pluralidad es también el criterio que rige las imágenes. Aunque en los trabajos del psiquiatra suizo únicamente hay dos principios rectores del psiquismo, animus y anima, éstos se van multiplicando en sus discípulos, que identifican una miriada de matrices arquetípicas. Durand parte de esa diversidad, así como de los estudios de Lévi-Strauss, e investiga el imaginario con el cual diversas culturas dan cuenta de la angustia provocada por el tiempo en el ser humano. En primer lugar, distingue las imágenes teriomorfas. Éstas aluden a las representaciones animales, desde los insectos hasta los monstruos mitológicos. Las presiden dos esquemas dinámicos, el del movimiento amenazador y el del mordisco que despedaza, asociado a los carnívoros de los que el hombre fue, tradicionalmente, presa.
En segundo lugar, el temor ante la caducidad se encarna en las imágenes catamorfas. El pecado, la impureza y la amenaza del abismo se aglutinan en torno a un doble esquema: el de la ceguera y la incertidumbre que provoca la oscuridad, por una parte, y el de la caída, por otra. Durand relaciona el principio fisiológico que rige las imágenes catamorfas con la experiencia inicial de precipitación grávida que proporciona el nacimiento. Con arreglo a esa constelación simbólica entiende también todas las imágenes de la feminidad amenazante, relacionadas con las aguas nocturnas y lustrales. En ellas coinciden el ciclo inexorable y regenerativo de las ondas y la sangre, que es vida y muerte. El esquema nocturno de la Gran Madre terrible o la Diosa ávida de sangre —Kali, en la mitología hindú— atiende, en última instancia, a la que es para Durand la primera "epifanía dramática del tiempo", la luna.
6. Regímenes de la imagen
Esta prospección en las imágenes teriomorfas y catamorfas tiene precedentes en el trabajo de Bachelard en la hermenéutica simbólica, en la etnografía y en las investigaciones sobre la psicología infantil de Piaget. Pero en Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Durand va más allá y sostiene que el ser humano es capaz de minimizar los temores invocados por Cronos, el tiempo devorador, a través de una constelación de representaciones eufemizantes. Éstas aparecen agrupadas en torno a tres regímenes: el Régimen diurno y el Régimen nocturno, dividido a su vez en místico y sintético-diseminatorio.Esta división vincula el estudio del arquetipo con la fisiología, ya que se funda en los estudios sobre reflexología de neurofisiólogos como Minkowski y, sobre todo, Betcherev (1913, 1933). Éste distingue tres grandes series de gestos o reflejos innatos: la dominante postural erecta, la digestiva y la copulativa. La división matricial de Regímenes se sostiene sobre estas tres dominantes.
El régimen diurno se funda sobre los principios de identidad, exclusión y contradicción, de modo que se articula conforme al modelo del tertium exclusum (Verjat, Alain, 1993: 48). Le corresponde el universo de las estructuras diairéticas o esquizomorfas, y los atributos heroicos de la separación, el dualismo, la simetría y la antítesis polémica. Los símbolos que se congregan en torno a este régimen son el cetro, la espada y las armas cortantes, el sol y las antítesis de las imágenes teriomorfas y catamorfas, es decir, los esquemas ascensionales: las escaleras, el ave diurna, la lanza o el héroe sauróctono. El régimen nocturno místico se define por la inclusión, el mecanismo de la analogía y la confusión. Los símbolos que se le asocian son los de la feminidad benéfica, la madre nutricia, la oscuridad acogedora o el refugio íntimo y tranquilo, que Bachelard ha estudiado en libros como La poética del espacio (1965), La terre et les rêveries de la volonté (1947) o L’eau et les rêves (1942).
Finalmente, el régimen nocturno sintético o diseminatorio se caracteriza por la coincidentia oppositorum, la conciliación de opuestos, que resuelve toda incompatibilidad mediante la intervención del mismo factor que desencadena la Imaginación: el tiempo. Éste puede adoptar formas diversas, bien un determinado sentido histórico, bien una constelación de arquetipos y símbolos que lo organizan junto al espacio. Ése es el caso de la rueda, la cruz, la semilla, el fuego y el árbol, que incorporan la idea de dinamismo, ciclo, eje espacial y orientación del fluir temporal. Muchos de los aspectos de este modelo de análisis han sido confirmados por los trabajos del psicólogo Yves Durand que, además, lo ha complementado con las denominadas estructuras supermísticas y lo ha respaldado en un sistema lógico, el de S. Lupasco. Pero las investigaciones de Durand pronto se decantarían por una cierta prevención ante el sustrato estructuralista de su atlas o. como él mismo ha señalado, "jardín de raíces imaginarias" (DURAND, 1993: 38).
7. El estructuralismo figurativo y las sociologías de lo salvaje y lo cotidiano
El título Las estructuras antropológicas de lo imaginario invierte, precisamente, el que Lévi-Strauss había elegido para su Antropología estructural. La generación de investigadores que alcanzaron la madurez tras la IIª Guerra Mundial rechazó las interpretaciones diacrónicas en un momento en el que el nihilismo era la única conclusión posible ante una lectura del "sentido de la historia". Los sucesivos trabajos de Durand optaron por alejarse de la comodidad de la interpretación sincrónica y el estructuralismo más formal. La certeza de que son las estructuras las que nacen de la capacidad figurativa del homo symbolicus y no al revés permite, tanto en el caso de Durand como en el de Lévi-Strauss, constatar que la expresión del mito no puede ser reducida a estructuras lingüísticas. Tampoco admite la traducción. Sólo el relato, la ficción, la imagen y, sobre todo, la experiencia —experientia—, dan cuenta de la naturaleza del mito y lo imaginario. La conocida sentencia de Wittgenstein, "de lo que no se puede hablar, hay que callar", se hace viva en los confines de esa traducción.
Mientras Durand y sus discípulos definen su opción como un estructuralismo figurativo, El pensamiento salvaje (1962) de Lévi-Strauss reconoce que los hombres han pensado bien siempre y en todas partes. La antropología destierra los tópicos peyorativos de la mentalidad pre-lógica, y la sociología se abre a la etnología y, en consecuencia, a comunidades ajenas al orbe europeo. Maurice Leenhardt (1995) se convierte en el maestro de los estudiosos del área de Oceanía; Griaule, de los africanistas. Pero es Roger Bastide, con la exploración de los dominos del rito y el sueño en la sociedad brasileña, quien asimila una epistemología de lo transversal, según la expresíón de Edgar Morin. Bastide (1965, 1975) anuda la sociología con la psicología de las profundidades y se constituye en el precursor de las investigaciones de algunos sociólogos como Jean Cazeneuve (1972) o los miembros de la Escuela de Grenoble Jacques Bril y Michel Maffesoli, cuyo trayecto teórico se funda en un análisis de lo cotidiano (1979), desde la recuperación de la organización tribal (1980), hasta el retorno de lo trágico en nuestras sociedades occidentales (2000). (8)
8. Mitoanálisis
La imagen no puede ser reducida a una estructura lingüística, a una serie de filiaciones históricas o a un encadenamiento de significados. A lo largo de su obra y mucho antes que Jacques Derrida o Paul de Man, Jorge Luis Borges ha planteado el problema de la representación, la reducción del sentido y el logocentrismo. En el poema La luna (9) se interroga cómo aprehender una imagen singular de la luna al margen del encadenamiento de representaciones que proporciona el bagaje cultural:
Más que las lunas de las noches puedo
recordar las del verso: la hechizada
Dragon Moon que da horror a la balada
y la luna sangrienta de Quevedo.
Unas estrofas después, ese reto, crear una imagen poética propia de la luna que florezca entre todas las que tamizan la visión del poeta aparece descrito de un modo más concreto:
Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna
quiso que yo también fuera poeta,
me impuse, como todos, la secreta
obligación de definir la luna.
Con una suerte de estudiosa pena
agotaba modestas variaciones,
bajo el vivo temor de que Lugones
ya hubiera usado el ámbar o la arena.
Y tras consignar una genealogía personal de la representación de la luna en la historia de la poesía, el poema constata:
Y, mientras yo sondeaba aquella mina
de las lunas de la mitología,
ahí estaba, a la vuelta de la esquina,
la luna celestial de cada día.
[...]
Ya no me atrevo a macular su pura
aparición con una imagen vana;
la veo indescifrable y cotidiana
y más allá de mi literatura.
Como en la obra de Bachelard, sólo la imagen puede explicar la imagen y confesar la imposibilidad de una aprehensión total. Desde un punto de partida bien diferente, Jean-Luc Godard ha comprendido también esta resistencia a la reducción. Su cine ofrece una de las más brillantes aproximaciones teóricas al imaginario cinematográfico. Sus Histoire(s) du cinéma (1998) constituyen, del mismo modo, un vasto ensayo acerca de la relación transversal entre ese imaginario plural y el resto de los que han movido el siglo XX, en particular los de la historia y el progreso. Esta necesidad de la imagen como instrumento de análisis está ausente de la tradición dominante de estudio de las imágenes, la que se nutre de las gramáticas de la imagen icónica y cinematográfica, (10) así como de buena parte de la semiótica de los años sesenta y setenta. Por el contrario, aparece en la confluencia del universo figurativo de las nuevas sociologías y las "nuevas críticas".
El minucioso análisis Le décor mythique de la Chartreuse de Parme: les structures figuratives du roman stendhalien. (1961) inaugura una mitocrítica que da frutos en el "departamento de lenguas y letras" de la Universidad de Grenoble, con estudios mitocríticos sobre escritores como Shelley, Baudelaire, Marcel Proust o William Blake. La mitocrítica procede analizando la dimensión arquetípica de la obra u objeto cultural; identificando sus unidades mínimas, los mitemas, y cotejándolos con una versión ideal del mito con el que entroncan. Las redundancias, las mutaciones y la introducción de nuevos significados proporcionan una información preciosa para la fase más interpretativa, el mitoanálisis. Su objetivo es identificar qué mitos y matrices imaginarias animan determinadas épocas culturales de la humanidad mediante la reflexión sobre el mayor número posible de mitocríticas.
9. Las mitocríticas
El "trayecto antropológico" que propone el método de Gilbert Durand ha suscitado una larga serie de investigaciones de lo imaginario. En Francia, destacan los trabajos de Michel Cazenave (1996), Jean-Jacques Wunenburger (1996, 1997) Pierre Brunel (1992), Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard o Philippe Walter. En Portugal, cuyo imaginario ha estudiado Durand en diversos trabajos sobre el Sebastianismo (1986), la iconografía del Santo Espíritu en las Azores (1984) o el universo literario de Lima de Freitas (1987), Helder Godinho (1985) ha llevado a cabo un extenso estudio sobre el escritor Vergílio Ferreira, y João Mendes ha desarrollado una ingente labor de investigación sobre la historia de la literatura lusa, sistematizada en su Teoria Literária (1980).
En España, destacan las rigurosas obras de Lluís Duch sobre mitoanálisis, así como los estudios de Andrés Ortíz-Osés, Patxi Lanceros y Alain Verjat. (11) Isabel Paraíso aplica fundamentos teóricos de Durand al comentario de texto (1988, 1995). Por otra parte, la Teoría de la Literatura (1989) de Antonio García Bérrio y su estudio sobre Jorge Guillén (1985) constituyen una poética del imaginario literario. Junto a Maria Teresa Hernández (1988), García Bérrio ha extendido a la plástica la mitocrítica. En El temps de l’heroi, èpica i masculinitat en el cinema de Hollywood (2000), Núria Bou y Xavier Pérez han prolongado esa aproximación al análisis del arquetipo masculino en el cine clásico de Hollywood. Para ello, se han apoyado en una matriz mitocrítica arraigada en la clasificación ternaria de Las estructuras antropológicas de lo imaginario.
10. La pluralización de la historia y las cuencas semánticas
En el ámbito de los estudios sobre la mística, sólo la experiencia y un acercamiento fenomenológico se convierten en un factor revelador de kerygmas que no están latentes, sino en la misma superficie. Ante la evolución metodológica que culmina en la mitocrítica, el problema de la imagen, como el de la experiencia mística, sigue resultando irreductible y desencadena una serie de estudios complementarios. Éstos adoptan tres vías. En primer lugar, el desarrollo de un modelo de aplicación a la plástica se extiende hasta Beaux-arts et archétypes: la religion de l’art (1989), que concilia el análisis de la obra con su marco religioso. En segundo lugar, Durand inicia la formulación de un nuevo paradigma para las ciencias humanísticas. Si bien en Science de l’homme et tradition (1979) su definición se lastra en la necesidad de oponerse al estructuralismo formal, en Introduction à la mythodologie (1996) abre el abanico comparativo de los modelos epistemológicos de la física cuántica más moderna.
A la vez, este último libro incorpora a la disciplina histórica el mitoanálisis. Éste permite definir las filiaciones de cada época con determinados mitos, arquetipos y constelaciones de imágenes. En consecuencia, hace necesario un concepto que defina ese espíritu de época, la "cuenca semántica" —bassin sémantique—. La metáfora fluvial, tomada del matemático René Thom y del biólogo Rupert Sheldrake (1990a y b) sirve a Durand para identificar una serie de fases constantes en estos movimientos: desde el estado de "chorreo" en el que afloran las corrientes incipientes del nuevo mito configurador, hasta el de los meandros y deltas, en el que llega a su fase de saturación y disolución. Ese ciclo aparece definido a partir de los estudios de Max Weber, las "fases de la historia" de Oswald Spengler, la dinámica sociocultural de Pitirim Sorokin o los ensayos de Eugeni d’Ors sobre el barroco. Un tercer estadio metodológico de mayor alcance, la mitodología, sucede pues a la mitocrítica y el mitoanálisis.
11. Mitodología e imaginario de la ciencia
La definición de una mitodología organizada en torno a un reconocimiento de cuencas semánticas se respalda en un trayecto heurístico vasto. Entre los trabajos que lo sostienen está Philosophie de l’alchimie (1993) de Françoise Bonardel, que demuestra cómo buena parte de los pensadores del siglo XX, desde Bachelard a Heidegger pasando por Thomas Mann o Roger Caillois, parten de la filosofía imaginaria de la alquimia. Asimismo, Lévi-Strauss o el ya mencionado Sorokin han constatado que el bagaje mítico del ser humano es, como la moda del vestir, limitado y siempre regresa. La dialéctica ternaria entre la luna de Lugones, la que aparece al doblar la esquina y la que Borges se propone aprehender revela un arquetipo, la luna, y una cíclica reversión de disposiciones semánticas. Ese retorno (12) de unas formas arquetípicas elementales es la causa de las "disimultaneidades" —Entgleichzigkeit— o reiteraciones en las cuencas semánticas.
La cuenca semántica que organiza las ciencias naturales en el siglo XX se caracteriza por la paradoja, la incertidumbre y la discontinuidad. Einstein relativizó el modelo de espacio-tiempo euclidiano que constituía la mayor certidumbre del universo newtoniano. La paradoja del gato de Schrödinger es, quizá, la expresión más diáfana del principio de incertidumbre sobre el que se levanta la física contemporánea, en la cual los electrones se comportan de un modo u otro según sean observados o no. El "orden implicado" de David Bohm o "lo real velado" de la microfísica vienen a complementar la configuración teórica de un universo subatómico en el cual las cosas, por primera vez, pueden ser, no ser o ambas cosas a la vez. El tertium exclusum ha sido incorporado por las ciencias que antaño arraigaron en un paradigma positivista. Es por eso que, sobre todo la física, ha decido emplear constelaciones de imágenes para expresar nociones del universo que, también por primera vez, son imposibles de "imaginar" con los modos de pensar que poseemos.
12. De lo real velado
Gilbert Durand (2000: 88, 89) señala que el antagonismo que enfrenta a citólogos e histólogos en el campo de la biología es el fruto de una "valorización positiva (citólogos) o negativa (histólogos) dada a la imagen de una membrana celular". El físico americano Gerald Holton ha estudiado cómo los regímenes de la imagen —themata en su teoría; Weltbild para Einstein— determinan la orientación de los avances y descubrimientos en las ciencias físicas. Y, en efecto, los valores de fragmentación o aceleración que Italo Calvino (1990) prevé para el ciudadano común del próximo milenio son los que parecen imperar en el imaginario de la nueva ciencia. Es, paradójicamente, de ella y no de las artes tradicionales de donde provienen los impulsos estéticos de mayor calado en la actualidad.
La teoría de la causalidad formativa de Rupert Sheldrake explica el por qué de los movimientos simultáneos de los bancos de peces, las bandadas de aves, o los procesos de comprensión humanos a través de un modelo casi platónico de representación del entorno, en el cual unas matrices formativas acompañan al objeto o ser singular y constituyen su memoria causativa. La teoría de las supercuerdas o los agujeros de gusano ofrecen también imágenes de fenómenos espaciales y temporales cuya experiencia se hace imposible a cualquiera de nuestros mecanismos tradicionales de pensamiento. El reto es explicarlos. Para ello, el físico Fritjof Capra (1982, 1998) recurre al taoísmo, e incluso Heisenberg considera que la mâyâ hindú puede describir con mayor fidelidad el imaginario creado por la física cuántica. La nueva física, en definitiva, no sólo exige sino que ya ofrece nuevos modelos de comprensión que emplean la imagen y su principio de incertidumbre como forma de pensar.
13. Poética y logocentrismo
El estudio de la literatura, la pintura, el cine o, en general, las disciplinas humanísticas, se resiste a abandonar el imaginario "diurno" y separador de nuestro razonamiento occidental. Sigue, pues, pensando el objeto a través de opuestos irreconciliables, de silogismos y de un mecanicismo que presupone que el tiempo es una coordenada absoluta, continua y homogénea. El análisis de las imágenes necesita partir de poéticas no logocéntricas. Éstas pueden ofrecer el marco para explicar objetos que, tradicionalmente, se han resistido a otras formas de pensar o han sido fuente de tópicos. Por ejemplo, el cine clásico no es sólo un corpus de "códigos de representación", puesto que cada película plantearía en ese caso, innumerables problemas para ser adscrita a tal categoría. Lo mismo sucede con la publicidad, en la cual las cuencas semánticas mitogénicas no sólo se hacen más apreciables, sino que también son más abarcables.
Lo real, pues, aparece velado ante sistemas de aproximación simbólica que quedan detrás de la experiencia cotidiana. No se trata de echar mano de un modelo de comprensión extraído del hinduismo, el budismo, el zen o el sinto cada vez que su representación se hace imposible a través de un sistema más cercano al imaginario del observador. Pero sí de reconocer que la capacidad imaginaria y figurativa está entre éste y el objeto. Y la imagen es una matriz semántica, imposible de reducir a una gramática binaria edificada sobre la distinción entre significado y significante; es máscara y espejo. La sabiduría popular asegura que una imagen vale más que mil palabras o, lo que es lo mismo, que mil palabras no pueden atrapar el sentido completo de una imagen. Porque el kerygma de una imagen, al final, sólo puede ser una imagen.
Notas:
(1) Panofsky, Erwin. La Perspectiva como Forma Simbólica. (1995).
(2) De acuerdo con la terminología utilizada por algunos teóricos de la Universidad de Bolonia, como Antonio Costa o el propio Umberto Eco.
(3) Sartre, Jean-Paul. L’imaginaire (1940). Véase también: Sartre, Jean Paul. L’imagination (1950).
(4) Jung ha estudiado la simbología de los mandalas tibetanos en obras como Formaciones de lo inconsciente (1992). La labor enciclopédica de Mircea Eliade se centra en el estudio de las representaciones religiosas del hinduismo y en los imaginarios de la alquimia y el chamanismo. Véanse, en particular: Mircea Eliade, 1955; 1962; 1974; 1990; 1993.
(5) Voluntad que anima, también, las investigaciones de teóricos del arte como Estela Ocampo, en Apolo y la máscara (1985) o El infinito en una hoja de papel (1989).
(6) Desplazamiento del cual se ha ocupado Weber, E. La musique protestante en langue allemande, Champion, 1980. Apud. Durand, 2000:37. A lo largo de su obra, el islamólogo Henry Corbin ha estudiado a fondo el fenómeno de la figuración en la música y, sobre todo, en la poesía de autores como Hafiz, Saadi y el persa Attar.
(7) En el filme Crónica de Anna-Magdalena Bach (1967), el cineasta Jean Marie-Straub ha sabido acometer ese imaginario musical despojando la película de peripecia y agnición. Hay una voluntad de "filmar la música". Por otra parte, el imaginario o, paradójicamente, el antiimaginario reformista está presente a lo largo de otra cinematografía, la de Carl-Theodor Dreyer, uno de cuyos referentes es un pintor de ese mismo dominio cultural, Vilhelm Hammershøï. Sólo en función de ese marco cultural y el de la imaginatio vera de místicos protestantes como E. Swedenborg es posible entender la lectura del estilo del Dreyer realizada por el cineasta y teórico Paul Schrader en Transcendental Style in film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972).
(8) En este mismo volumen de Formats, "Re-imaginar la sociología", de Fran Benavente, aborda la última obra publicada por Maffesoli.
(9) En: Jorge Luis Borges, El hacedor (1960).
(10) En particular del conocido proyecto de Gran sintagmática desarrollado por Christian Metz (1972).
(11) Para los cuatro autores, ver la bibliografía.
(12) Que Mircea Eliade ha abordado en El mito del eterno retorno (1972).
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La publicación casi simultánea de los dos últimos libros de Gilbert Durand, Lo Imaginario (Barcelona: Ediciones del Bronce, 2000) y Mythes, thèmes et variations (París: Desclee, 2000) invita a revisar y situar su labor en el terreno de la antropología de lo imaginario. En sus primeras obras y, sobre todo en Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1960), Durand concilia las enseñanzas de Jung, por una parte, y las de Gastón Bachelard por otra, con objeto de realizar una clasificación sincrónica de los arquetipos y las imágenes. Pero sus investigaciones evolucionan hacia el replanteamiento del paradigma epistemológico que rige las ciencias humanísticas en Occidente.
En los años setenta y ochenta, Durand desarrolla una metodología analítica de la plástica, la literatura y las cuencas semánticas históricas mientras se multiplican los grupos de investigación a su cargo. Finalmente, la preocupación de Durand se extiende hacia las convergencias entre las ciencias naturales y las humanísticas (1996). Estas últimas permanecen ancladas en un paradigma positivista mientras la física moderna parte del reconocimiento de un principio de incertidumbre y se ve obligada a recurrir a imágenes o modelos ajenos al universo mecanicista, como la mâyâ hindú o el taoísmo.
1. Un marco para la interpretación de las imágenes
La tradición hermenéutica de raíz cristiana ha identificado, tradicionalmente, la interpretación con la búsqueda de un kerygma, un "sentido latente a la espera de ser interpretado" (Bordwell, 1995: 285). A menudo, el estudio de la imagen, ya sea literaria o icónica, se ha comprometido con esa expectativa de revelación. La exégesis bíblica y la teología proporcionan un cosmos organizado de significados con el que relacionar las imágenes que se sitúan en la órbita de su tradición. La crítica literaria ha ido configurando una serie de constelaciones de sentido que hoy posibilitan una aproximación organizada a las ficciones más diversas, desde las mitopoéticas de Spenser, Milton o T. S. Eliot hasta la imaginería metaliteraria de Jorge Luis Borges. El estudio de la pintura, a través de Erwin Panofsky (1) o Enrst H. Gombrich, ha sabido discernir entre la percepción psicofisiológica, los códigos de representación y el imaginario cultural con el que entronca cada obra.
A lo largo del siglo XX, el desarrollo de la reproducción de la imagen por una parte y de las tecnologías que permiten transmitirla, por otra, ha provocado lo que Gilbert Durand denomina un "efecto perverso". Es decir, mientras la pedagogía positivista que sustenta la epistemología de las ciencias humanísticas conserva un principio de iconoclastia, las imágenes visuales o "visibles" (2) impregnan cada una de las actividades humanas. Eso no significa que el individuo actual habite en un universo simbólico más rico, más complejo o con mayor número de representaciones que el de la edad media o el de cualquier sociedad premoderna o primitiva. Pero sí que se enfrenta a un mayor número de imágenes icónicas cuyos gestores o productores no son instituciones identificables como la iglesia, lo sagrado o el relato mítico —sermo mythicus —. Es por ello necesario definir un marco análogo a los que han desarrollado en sus respectivas parcelas la teología o los estudios críticos de literatura y pintura. Su amplitud debe ser mayor, e integrar el conjunto de imágenes mentales y visibles mediante las cuales el individuo se relaciona con el entorno.
2. Lo imaginario
Esa es justamente la labor que Gilbert Durand ha acometido a lo largo de sus numerosas investigaciones, que aparecen ahora resumidas en Lo Imaginario. Su vindicación de la importancia axiológica de la imagen en el pensamiento occidental refuta las tesis que Jean-Paul Sartre mantuviera en un libro homónimo publicado en 1940. (3) Pero el objeto de Durand excede lo demostrativo, ya que se propone diseñar un atlas antropológico de la imaginación humana. Esa labor se adhiere al magisterio de la fenomenología de la imagen poética desarrollada por el filósofo Gastón Bachelard (1884-1962). Sus diferentes trabajos constituyen una verdadera Poética de lo Imaginario, apoyada en la división cuatripartita que proporciona la cosmología de Empédocles. Las grandes constelaciones de la imagen poética se organizan, pues, en torno al aire, la tierra y el fuego, que devienen un esquema simbólico constitutivo antes que una metáfora topológica.
Las investigaciones de Bachelard se circunscriben a la imagen literaria, al considerar que la imagen icónica y, en particular, la que registra el movimiento en su duración, anestesia la creatividad individual. Los estudios sobre las representaciones plásticas de algunos miembros del Círculo de Eranos como Carl Gustav Jung o Mircea Eliade (4) muestran la posibilidad de extender esa Poética del Imaginario a las representaciones plásticas. Durand se hace eco de tales enseñanzas, de modo que tanto la psicología como la historia de las religiones adquieren forma en su trabajo y el de la denominada Escuela de Grenoble. Ambas hacen posible, además, cotejar prácticas artísticas propias de otras culturas y cosmovisiones, desde el imaginario de los indios hopi hasta las representaciones arraigadas en el taoísmo chino. (5)
3. La minimización axiológica de la imagen
En comparación con muchas de esas sociedades, la civilización occidental ha propiciado una desvalorización de la imagen. Las causas son diversas. Una de ellas es que la imagen se abre a la descripción o a la contemplación, pero no admite ser reducida a un sistema silogístico. Su ambigüedad no encuentra lugar en la lógica binaria heredada de Aristóteles y de la escolástica medieval. La doctrina de santo Tomás de Aquino sostiene que la razón argumentativa es el único modo de acceder o legitimar el acceso a la verdad. Su herencia cunde en el siglo XVII a través de Descartes y de un método único para desvelar la verdad en las ciencias. Ése es el paradigma que los estudios humanísticos recogen y que excluye, de modo inevitable, lo imaginario y la aproximación poética. Lo sagrado se convierte en una hipóstasis o motor causal último y se disuelve su transpiración omnímoda en las representaciones.
El racionalismo aristotélico se prolonga en David Hume o Isaac Newton, cuyo empirismo factual discierne con claridad entre el "hecho" y lo irracional. En el pensamiento de Kant, esa misma barrera infranqueable separa el mundo del fenómeno, aprehensible mediante los sentidos y el entendimiento, y el del nóumeno, que conduce a las antinomias de la razón. Frente a esta inhibición de la imagen, que culmina en el positivismo comtiano, se suceden a partir de Platón una serie de ciclos resistentes de lo imaginario en el pensamiento occidental. El Gótico y la fraternidad de monjes creada por san Francisco de Asís (1226), por ejemplo, desarrollan una nueva sensibilidad devota que se nutre de las imágenes de la naturaleza, promueve representaciones teatrales de los "misterios" y difunde Biblias ilustradas. El pensamiento de san Buenaventura afianza el uso de esas imágenes y les concede el valor de un itinerario de acceso, por la vía de la similitud, al Creador.
4. Resistencias de lo imaginario
Esta apertura a la veneración de un número de imágenes cada vez mayor propicia un retorno de las deidades antropomórficas que, sobre todo en las antiguas mitologías celtas, encarnaban las fuerzas de la naturaleza. El culto de los santos y las imágenes es respondido con dureza por la Reforma de Lutero y sus sucesores, partidarios de un teísmo más restrictivo. Al igual que en el caso del judaísmo y el Islam, la ausencia de iconos en el protestantismo desplaza la pluralidad del imaginario hacia la poesía y la música. (6) Esta última se nutre de figuraciones que tienen su máximo exponente en la obra de Johann Sebastian Bach. (7) A través del Concilio de Trento, la Contrarreforma de la Iglesia romana canaliza su resistencia iconódula a través del exceso del Barroco. Con él, la imagen se pluraliza hasta la paradoja. Hay en la pintura de Rubens, Tintoretto o Andrea del Pozzo un principio que la Santa Teresa de Bernini exhibe a las claras: cómo alcanzar la representación de la espiritualidad mediante una saturación de la figuración carnal.
Gilbert Durand ha descrito esta cadencia alternada en artículos como "L’Occident iconoclaste: contribution à l’histoire du symbolisme" (1963), y en libros como L’imagination symbolique (1964), Champs de l’imaginaire (1978) o Beaux-arts et archétypes: la religion de l’art (1989). La estética y el pensamiento romántico ocupan en ellos un lugar destacado, por su carácter resistente en pleno Siglo de las Luces. Lo bello y la facultad de alcanzarlo se añaden al binomio filosófico clásico del entendimiento y la percepción en la obra de Hegel, Schelling o Schopenhauer. El "juicio del gusto" es una entrada de esa tercera forma de intuición en el sistema de pensamiento de Kant, en el dominio del nóumeno. Pero poco a poco, la escisión entre la representación simbólica religiosa, la intelectual y la artística se hace mayor. Por una parte, eso emancipa al arte y permite que el Simbolismo de Moreau o Redon convierta la pintura en visión del imaginario. Por otra, excluye a la imagen de las atribuciones del razonamiento y de la episteme de las ciencias, tanto naturales como humanísticas.
5. Las estructuras antropológicas de lo imaginario
Los primeros trabajos de Durand en los años cincuenta, Signification de l’enfance (1951) o Psychanalise de la neige (1953) se acogen al psicoanálisis y la fenomenología de la imagen de Bachelard. Sin embargo, su tesis doctoral Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1960) inaugura un nuevo método arquetípico de aproximación a la imaginación creadora, capaz de reconocer la vasta tradición de su resistencia en el pensamiento occidental. Gracias a Durand, el territorio de lo imaginario aparece, por primera vez, diferenciado del bagaje de ficciones que posee cada comunidad. Se define como el conjunto de imágenes mentales y visuales mediante las cuales el individuo, la sociedad y, en general, el ser humano organiza y expresa simbólicamente su relación con el entorno. El motor que anima ese sistema simbólico es la primera contingencia con la que se encuentra el individuo, su propia caducidad, la muerte que le impone un tiempo cronológico o devorador. Las estructuras conforme a la cuales las imágenes se organizan son las que ofrecen las narraciones míticas.
Jung proporciona una noción normalizada de imagen, que constituye un modelo de la autoconstrucción o individuación de la psique. Ésta cobija una líbido plural, y la pluralidad es también el criterio que rige las imágenes. Aunque en los trabajos del psiquiatra suizo únicamente hay dos principios rectores del psiquismo, animus y anima, éstos se van multiplicando en sus discípulos, que identifican una miriada de matrices arquetípicas. Durand parte de esa diversidad, así como de los estudios de Lévi-Strauss, e investiga el imaginario con el cual diversas culturas dan cuenta de la angustia provocada por el tiempo en el ser humano. En primer lugar, distingue las imágenes teriomorfas. Éstas aluden a las representaciones animales, desde los insectos hasta los monstruos mitológicos. Las presiden dos esquemas dinámicos, el del movimiento amenazador y el del mordisco que despedaza, asociado a los carnívoros de los que el hombre fue, tradicionalmente, presa.
En segundo lugar, el temor ante la caducidad se encarna en las imágenes catamorfas. El pecado, la impureza y la amenaza del abismo se aglutinan en torno a un doble esquema: el de la ceguera y la incertidumbre que provoca la oscuridad, por una parte, y el de la caída, por otra. Durand relaciona el principio fisiológico que rige las imágenes catamorfas con la experiencia inicial de precipitación grávida que proporciona el nacimiento. Con arreglo a esa constelación simbólica entiende también todas las imágenes de la feminidad amenazante, relacionadas con las aguas nocturnas y lustrales. En ellas coinciden el ciclo inexorable y regenerativo de las ondas y la sangre, que es vida y muerte. El esquema nocturno de la Gran Madre terrible o la Diosa ávida de sangre —Kali, en la mitología hindú— atiende, en última instancia, a la que es para Durand la primera "epifanía dramática del tiempo", la luna.
6. Regímenes de la imagen
Esta prospección en las imágenes teriomorfas y catamorfas tiene precedentes en el trabajo de Bachelard en la hermenéutica simbólica, en la etnografía y en las investigaciones sobre la psicología infantil de Piaget. Pero en Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Durand va más allá y sostiene que el ser humano es capaz de minimizar los temores invocados por Cronos, el tiempo devorador, a través de una constelación de representaciones eufemizantes. Éstas aparecen agrupadas en torno a tres regímenes: el Régimen diurno y el Régimen nocturno, dividido a su vez en místico y sintético-diseminatorio.Esta división vincula el estudio del arquetipo con la fisiología, ya que se funda en los estudios sobre reflexología de neurofisiólogos como Minkowski y, sobre todo, Betcherev (1913, 1933). Éste distingue tres grandes series de gestos o reflejos innatos: la dominante postural erecta, la digestiva y la copulativa. La división matricial de Regímenes se sostiene sobre estas tres dominantes.
El régimen diurno se funda sobre los principios de identidad, exclusión y contradicción, de modo que se articula conforme al modelo del tertium exclusum (Verjat, Alain, 1993: 48). Le corresponde el universo de las estructuras diairéticas o esquizomorfas, y los atributos heroicos de la separación, el dualismo, la simetría y la antítesis polémica. Los símbolos que se congregan en torno a este régimen son el cetro, la espada y las armas cortantes, el sol y las antítesis de las imágenes teriomorfas y catamorfas, es decir, los esquemas ascensionales: las escaleras, el ave diurna, la lanza o el héroe sauróctono. El régimen nocturno místico se define por la inclusión, el mecanismo de la analogía y la confusión. Los símbolos que se le asocian son los de la feminidad benéfica, la madre nutricia, la oscuridad acogedora o el refugio íntimo y tranquilo, que Bachelard ha estudiado en libros como La poética del espacio (1965), La terre et les rêveries de la volonté (1947) o L’eau et les rêves (1942).
Finalmente, el régimen nocturno sintético o diseminatorio se caracteriza por la coincidentia oppositorum, la conciliación de opuestos, que resuelve toda incompatibilidad mediante la intervención del mismo factor que desencadena la Imaginación: el tiempo. Éste puede adoptar formas diversas, bien un determinado sentido histórico, bien una constelación de arquetipos y símbolos que lo organizan junto al espacio. Ése es el caso de la rueda, la cruz, la semilla, el fuego y el árbol, que incorporan la idea de dinamismo, ciclo, eje espacial y orientación del fluir temporal. Muchos de los aspectos de este modelo de análisis han sido confirmados por los trabajos del psicólogo Yves Durand que, además, lo ha complementado con las denominadas estructuras supermísticas y lo ha respaldado en un sistema lógico, el de S. Lupasco. Pero las investigaciones de Durand pronto se decantarían por una cierta prevención ante el sustrato estructuralista de su atlas o. como él mismo ha señalado, "jardín de raíces imaginarias" (DURAND, 1993: 38).
7. El estructuralismo figurativo y las sociologías de lo salvaje y lo cotidiano
El título Las estructuras antropológicas de lo imaginario invierte, precisamente, el que Lévi-Strauss había elegido para su Antropología estructural. La generación de investigadores que alcanzaron la madurez tras la IIª Guerra Mundial rechazó las interpretaciones diacrónicas en un momento en el que el nihilismo era la única conclusión posible ante una lectura del "sentido de la historia". Los sucesivos trabajos de Durand optaron por alejarse de la comodidad de la interpretación sincrónica y el estructuralismo más formal. La certeza de que son las estructuras las que nacen de la capacidad figurativa del homo symbolicus y no al revés permite, tanto en el caso de Durand como en el de Lévi-Strauss, constatar que la expresión del mito no puede ser reducida a estructuras lingüísticas. Tampoco admite la traducción. Sólo el relato, la ficción, la imagen y, sobre todo, la experiencia —experientia—, dan cuenta de la naturaleza del mito y lo imaginario. La conocida sentencia de Wittgenstein, "de lo que no se puede hablar, hay que callar", se hace viva en los confines de esa traducción.
Mientras Durand y sus discípulos definen su opción como un estructuralismo figurativo, El pensamiento salvaje (1962) de Lévi-Strauss reconoce que los hombres han pensado bien siempre y en todas partes. La antropología destierra los tópicos peyorativos de la mentalidad pre-lógica, y la sociología se abre a la etnología y, en consecuencia, a comunidades ajenas al orbe europeo. Maurice Leenhardt (1995) se convierte en el maestro de los estudiosos del área de Oceanía; Griaule, de los africanistas. Pero es Roger Bastide, con la exploración de los dominos del rito y el sueño en la sociedad brasileña, quien asimila una epistemología de lo transversal, según la expresíón de Edgar Morin. Bastide (1965, 1975) anuda la sociología con la psicología de las profundidades y se constituye en el precursor de las investigaciones de algunos sociólogos como Jean Cazeneuve (1972) o los miembros de la Escuela de Grenoble Jacques Bril y Michel Maffesoli, cuyo trayecto teórico se funda en un análisis de lo cotidiano (1979), desde la recuperación de la organización tribal (1980), hasta el retorno de lo trágico en nuestras sociedades occidentales (2000). (8)
8. Mitoanálisis
La imagen no puede ser reducida a una estructura lingüística, a una serie de filiaciones históricas o a un encadenamiento de significados. A lo largo de su obra y mucho antes que Jacques Derrida o Paul de Man, Jorge Luis Borges ha planteado el problema de la representación, la reducción del sentido y el logocentrismo. En el poema La luna (9) se interroga cómo aprehender una imagen singular de la luna al margen del encadenamiento de representaciones que proporciona el bagaje cultural:
Más que las lunas de las noches puedo
recordar las del verso: la hechizada
Dragon Moon que da horror a la balada
y la luna sangrienta de Quevedo.
Unas estrofas después, ese reto, crear una imagen poética propia de la luna que florezca entre todas las que tamizan la visión del poeta aparece descrito de un modo más concreto:
Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna
quiso que yo también fuera poeta,
me impuse, como todos, la secreta
obligación de definir la luna.
Con una suerte de estudiosa pena
agotaba modestas variaciones,
bajo el vivo temor de que Lugones
ya hubiera usado el ámbar o la arena.
Y tras consignar una genealogía personal de la representación de la luna en la historia de la poesía, el poema constata:
Y, mientras yo sondeaba aquella mina
de las lunas de la mitología,
ahí estaba, a la vuelta de la esquina,
la luna celestial de cada día.
[...]
Ya no me atrevo a macular su pura
aparición con una imagen vana;
la veo indescifrable y cotidiana
y más allá de mi literatura.
Como en la obra de Bachelard, sólo la imagen puede explicar la imagen y confesar la imposibilidad de una aprehensión total. Desde un punto de partida bien diferente, Jean-Luc Godard ha comprendido también esta resistencia a la reducción. Su cine ofrece una de las más brillantes aproximaciones teóricas al imaginario cinematográfico. Sus Histoire(s) du cinéma (1998) constituyen, del mismo modo, un vasto ensayo acerca de la relación transversal entre ese imaginario plural y el resto de los que han movido el siglo XX, en particular los de la historia y el progreso. Esta necesidad de la imagen como instrumento de análisis está ausente de la tradición dominante de estudio de las imágenes, la que se nutre de las gramáticas de la imagen icónica y cinematográfica, (10) así como de buena parte de la semiótica de los años sesenta y setenta. Por el contrario, aparece en la confluencia del universo figurativo de las nuevas sociologías y las "nuevas críticas".
El minucioso análisis Le décor mythique de la Chartreuse de Parme: les structures figuratives du roman stendhalien. (1961) inaugura una mitocrítica que da frutos en el "departamento de lenguas y letras" de la Universidad de Grenoble, con estudios mitocríticos sobre escritores como Shelley, Baudelaire, Marcel Proust o William Blake. La mitocrítica procede analizando la dimensión arquetípica de la obra u objeto cultural; identificando sus unidades mínimas, los mitemas, y cotejándolos con una versión ideal del mito con el que entroncan. Las redundancias, las mutaciones y la introducción de nuevos significados proporcionan una información preciosa para la fase más interpretativa, el mitoanálisis. Su objetivo es identificar qué mitos y matrices imaginarias animan determinadas épocas culturales de la humanidad mediante la reflexión sobre el mayor número posible de mitocríticas.
9. Las mitocríticas
El "trayecto antropológico" que propone el método de Gilbert Durand ha suscitado una larga serie de investigaciones de lo imaginario. En Francia, destacan los trabajos de Michel Cazenave (1996), Jean-Jacques Wunenburger (1996, 1997) Pierre Brunel (1992), Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard o Philippe Walter. En Portugal, cuyo imaginario ha estudiado Durand en diversos trabajos sobre el Sebastianismo (1986), la iconografía del Santo Espíritu en las Azores (1984) o el universo literario de Lima de Freitas (1987), Helder Godinho (1985) ha llevado a cabo un extenso estudio sobre el escritor Vergílio Ferreira, y João Mendes ha desarrollado una ingente labor de investigación sobre la historia de la literatura lusa, sistematizada en su Teoria Literária (1980).
En España, destacan las rigurosas obras de Lluís Duch sobre mitoanálisis, así como los estudios de Andrés Ortíz-Osés, Patxi Lanceros y Alain Verjat. (11) Isabel Paraíso aplica fundamentos teóricos de Durand al comentario de texto (1988, 1995). Por otra parte, la Teoría de la Literatura (1989) de Antonio García Bérrio y su estudio sobre Jorge Guillén (1985) constituyen una poética del imaginario literario. Junto a Maria Teresa Hernández (1988), García Bérrio ha extendido a la plástica la mitocrítica. En El temps de l’heroi, èpica i masculinitat en el cinema de Hollywood (2000), Núria Bou y Xavier Pérez han prolongado esa aproximación al análisis del arquetipo masculino en el cine clásico de Hollywood. Para ello, se han apoyado en una matriz mitocrítica arraigada en la clasificación ternaria de Las estructuras antropológicas de lo imaginario.
10. La pluralización de la historia y las cuencas semánticas
En el ámbito de los estudios sobre la mística, sólo la experiencia y un acercamiento fenomenológico se convierten en un factor revelador de kerygmas que no están latentes, sino en la misma superficie. Ante la evolución metodológica que culmina en la mitocrítica, el problema de la imagen, como el de la experiencia mística, sigue resultando irreductible y desencadena una serie de estudios complementarios. Éstos adoptan tres vías. En primer lugar, el desarrollo de un modelo de aplicación a la plástica se extiende hasta Beaux-arts et archétypes: la religion de l’art (1989), que concilia el análisis de la obra con su marco religioso. En segundo lugar, Durand inicia la formulación de un nuevo paradigma para las ciencias humanísticas. Si bien en Science de l’homme et tradition (1979) su definición se lastra en la necesidad de oponerse al estructuralismo formal, en Introduction à la mythodologie (1996) abre el abanico comparativo de los modelos epistemológicos de la física cuántica más moderna.
A la vez, este último libro incorpora a la disciplina histórica el mitoanálisis. Éste permite definir las filiaciones de cada época con determinados mitos, arquetipos y constelaciones de imágenes. En consecuencia, hace necesario un concepto que defina ese espíritu de época, la "cuenca semántica" —bassin sémantique—. La metáfora fluvial, tomada del matemático René Thom y del biólogo Rupert Sheldrake (1990a y b) sirve a Durand para identificar una serie de fases constantes en estos movimientos: desde el estado de "chorreo" en el que afloran las corrientes incipientes del nuevo mito configurador, hasta el de los meandros y deltas, en el que llega a su fase de saturación y disolución. Ese ciclo aparece definido a partir de los estudios de Max Weber, las "fases de la historia" de Oswald Spengler, la dinámica sociocultural de Pitirim Sorokin o los ensayos de Eugeni d’Ors sobre el barroco. Un tercer estadio metodológico de mayor alcance, la mitodología, sucede pues a la mitocrítica y el mitoanálisis.
11. Mitodología e imaginario de la ciencia
La definición de una mitodología organizada en torno a un reconocimiento de cuencas semánticas se respalda en un trayecto heurístico vasto. Entre los trabajos que lo sostienen está Philosophie de l’alchimie (1993) de Françoise Bonardel, que demuestra cómo buena parte de los pensadores del siglo XX, desde Bachelard a Heidegger pasando por Thomas Mann o Roger Caillois, parten de la filosofía imaginaria de la alquimia. Asimismo, Lévi-Strauss o el ya mencionado Sorokin han constatado que el bagaje mítico del ser humano es, como la moda del vestir, limitado y siempre regresa. La dialéctica ternaria entre la luna de Lugones, la que aparece al doblar la esquina y la que Borges se propone aprehender revela un arquetipo, la luna, y una cíclica reversión de disposiciones semánticas. Ese retorno (12) de unas formas arquetípicas elementales es la causa de las "disimultaneidades" —Entgleichzigkeit— o reiteraciones en las cuencas semánticas.
La cuenca semántica que organiza las ciencias naturales en el siglo XX se caracteriza por la paradoja, la incertidumbre y la discontinuidad. Einstein relativizó el modelo de espacio-tiempo euclidiano que constituía la mayor certidumbre del universo newtoniano. La paradoja del gato de Schrödinger es, quizá, la expresión más diáfana del principio de incertidumbre sobre el que se levanta la física contemporánea, en la cual los electrones se comportan de un modo u otro según sean observados o no. El "orden implicado" de David Bohm o "lo real velado" de la microfísica vienen a complementar la configuración teórica de un universo subatómico en el cual las cosas, por primera vez, pueden ser, no ser o ambas cosas a la vez. El tertium exclusum ha sido incorporado por las ciencias que antaño arraigaron en un paradigma positivista. Es por eso que, sobre todo la física, ha decido emplear constelaciones de imágenes para expresar nociones del universo que, también por primera vez, son imposibles de "imaginar" con los modos de pensar que poseemos.
12. De lo real velado
Gilbert Durand (2000: 88, 89) señala que el antagonismo que enfrenta a citólogos e histólogos en el campo de la biología es el fruto de una "valorización positiva (citólogos) o negativa (histólogos) dada a la imagen de una membrana celular". El físico americano Gerald Holton ha estudiado cómo los regímenes de la imagen —themata en su teoría; Weltbild para Einstein— determinan la orientación de los avances y descubrimientos en las ciencias físicas. Y, en efecto, los valores de fragmentación o aceleración que Italo Calvino (1990) prevé para el ciudadano común del próximo milenio son los que parecen imperar en el imaginario de la nueva ciencia. Es, paradójicamente, de ella y no de las artes tradicionales de donde provienen los impulsos estéticos de mayor calado en la actualidad.
La teoría de la causalidad formativa de Rupert Sheldrake explica el por qué de los movimientos simultáneos de los bancos de peces, las bandadas de aves, o los procesos de comprensión humanos a través de un modelo casi platónico de representación del entorno, en el cual unas matrices formativas acompañan al objeto o ser singular y constituyen su memoria causativa. La teoría de las supercuerdas o los agujeros de gusano ofrecen también imágenes de fenómenos espaciales y temporales cuya experiencia se hace imposible a cualquiera de nuestros mecanismos tradicionales de pensamiento. El reto es explicarlos. Para ello, el físico Fritjof Capra (1982, 1998) recurre al taoísmo, e incluso Heisenberg considera que la mâyâ hindú puede describir con mayor fidelidad el imaginario creado por la física cuántica. La nueva física, en definitiva, no sólo exige sino que ya ofrece nuevos modelos de comprensión que emplean la imagen y su principio de incertidumbre como forma de pensar.
13. Poética y logocentrismo
El estudio de la literatura, la pintura, el cine o, en general, las disciplinas humanísticas, se resiste a abandonar el imaginario "diurno" y separador de nuestro razonamiento occidental. Sigue, pues, pensando el objeto a través de opuestos irreconciliables, de silogismos y de un mecanicismo que presupone que el tiempo es una coordenada absoluta, continua y homogénea. El análisis de las imágenes necesita partir de poéticas no logocéntricas. Éstas pueden ofrecer el marco para explicar objetos que, tradicionalmente, se han resistido a otras formas de pensar o han sido fuente de tópicos. Por ejemplo, el cine clásico no es sólo un corpus de "códigos de representación", puesto que cada película plantearía en ese caso, innumerables problemas para ser adscrita a tal categoría. Lo mismo sucede con la publicidad, en la cual las cuencas semánticas mitogénicas no sólo se hacen más apreciables, sino que también son más abarcables.
Lo real, pues, aparece velado ante sistemas de aproximación simbólica que quedan detrás de la experiencia cotidiana. No se trata de echar mano de un modelo de comprensión extraído del hinduismo, el budismo, el zen o el sinto cada vez que su representación se hace imposible a través de un sistema más cercano al imaginario del observador. Pero sí de reconocer que la capacidad imaginaria y figurativa está entre éste y el objeto. Y la imagen es una matriz semántica, imposible de reducir a una gramática binaria edificada sobre la distinción entre significado y significante; es máscara y espejo. La sabiduría popular asegura que una imagen vale más que mil palabras o, lo que es lo mismo, que mil palabras no pueden atrapar el sentido completo de una imagen. Porque el kerygma de una imagen, al final, sólo puede ser una imagen.
Notas:
(1) Panofsky, Erwin. La Perspectiva como Forma Simbólica. (1995).
(2) De acuerdo con la terminología utilizada por algunos teóricos de la Universidad de Bolonia, como Antonio Costa o el propio Umberto Eco.
(3) Sartre, Jean-Paul. L’imaginaire (1940). Véase también: Sartre, Jean Paul. L’imagination (1950).
(4) Jung ha estudiado la simbología de los mandalas tibetanos en obras como Formaciones de lo inconsciente (1992). La labor enciclopédica de Mircea Eliade se centra en el estudio de las representaciones religiosas del hinduismo y en los imaginarios de la alquimia y el chamanismo. Véanse, en particular: Mircea Eliade, 1955; 1962; 1974; 1990; 1993.
(5) Voluntad que anima, también, las investigaciones de teóricos del arte como Estela Ocampo, en Apolo y la máscara (1985) o El infinito en una hoja de papel (1989).
(6) Desplazamiento del cual se ha ocupado Weber, E. La musique protestante en langue allemande, Champion, 1980. Apud. Durand, 2000:37. A lo largo de su obra, el islamólogo Henry Corbin ha estudiado a fondo el fenómeno de la figuración en la música y, sobre todo, en la poesía de autores como Hafiz, Saadi y el persa Attar.
(7) En el filme Crónica de Anna-Magdalena Bach (1967), el cineasta Jean Marie-Straub ha sabido acometer ese imaginario musical despojando la película de peripecia y agnición. Hay una voluntad de "filmar la música". Por otra parte, el imaginario o, paradójicamente, el antiimaginario reformista está presente a lo largo de otra cinematografía, la de Carl-Theodor Dreyer, uno de cuyos referentes es un pintor de ese mismo dominio cultural, Vilhelm Hammershøï. Sólo en función de ese marco cultural y el de la imaginatio vera de místicos protestantes como E. Swedenborg es posible entender la lectura del estilo del Dreyer realizada por el cineasta y teórico Paul Schrader en Transcendental Style in film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972).
(8) En este mismo volumen de Formats, "Re-imaginar la sociología", de Fran Benavente, aborda la última obra publicada por Maffesoli.
(9) En: Jorge Luis Borges, El hacedor (1960).
(10) En particular del conocido proyecto de Gran sintagmática desarrollado por Christian Metz (1972).
(11) Para los cuatro autores, ver la bibliografía.
(12) Que Mircea Eliade ha abordado en El mito del eterno retorno (1972).
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Datos personales
- Mario Bogarín
- Nacido el 30 de abril de 1983. Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Estudios Socioculturales por la UABC y El Colegio de la Frontera Norte. Profesor de Tiempo Completo en la UABC donde imparte materias de filosofía, comunicación y metodología. Es autor de cuento y ensayo. Miembro del banco de académicos en investigación social del CONACYT, donde fue becario nacional. Ha sido antologado en Voz de viento (UNISON-Instituto de Cultura de Sonora, 2001), Santuario de incertidumbre (UABC-FCH, 2004), Horizonte lejano (Centro de Estudios Poéticos de Madrid, 2005) La bajacaliforniada (UABC-Editorial Porrúa, 2006) y La Frontera: Una nueva concepción cultural (UABC-Arizona State University, 2007;UABCS-La Sorbona, 2008). Mención Honorífica en el XXIII Concurso Regional de Cuento 2001 (Instituto de Cultura de Sonora), y Primer Lugar en el Premio Nuevos Valores Universitarios UABC-FCH 2004. Ha publicado en La Crónica de Baja California, Siete días, Trazadura, Revista Universitaria, Aquilón, Escenario, Komodo World-Léeme webzine y el fanzine La Tarántula, del que fue editor. Desde febrero de 2004 mantiene su blog Normalmente no hago esta clase de cosas.
